Non si vede niente: cosa (non) pensiamo quando guardiamo un quadro

Io non vedo niente. Mai. Figuriamoci se lo dico: il più delle volte, anzi, mi prodigo in commenti di profonda banalità che l’agonismo dei miei complessi di inferiorità in materia ha il potere di trasformare in riflessioni coltissime. Ma è un trucco: maschero la mia cecità estetica per mezzo di molte letture. Magari ti so dire quando è stato dipinto quel quadro, e a che scuola appartiene, e in quali capolavori della letteratura è finito, o cita, o riproduce: ma questa è cultura generale, mica sensibilità estetica.

A volte, come ho detto già qui, conosco la biografia del pittore e me la cavo tirandola in ballo, producendo l’illusionismo di fare una critica laterale, eccentrica, eterodossa. La verità è che io non vedo niente. Ma poi, davvero: cosa dovrei vedere, o meglio: cosa dovrei guardare? Il soggetto interno o la fattura “esterna”? La verosimiglianza o l’originalità? Il colore o le linee o le allegorie nascoste, o devo solo dire se mi piace o no? E perché Monet mi piace mentre il suo corrispettivo letterario (stagni; ninfei; ponticelli; primavere; ombrellini; lavori di ricamo nell’erba) mi farebbe inorridire? Perché se il mio vicino di casa dipingesse Guernica io gli direi qualcosa come «Che quadro… grande»? Perché non sono in grado di decidere da sola se un dipinto mi piace o no?

Non si vede niente: giunge in mio soccorso il libro di Daniel Arasse, storico dell’arte morto nel 2003 di cui Einaudi pubblica oggi questi dialoghi sull’arte – non avrebbe voluto chiamarle lezioni – questi sì davvero eterodossi e eccentrici rispetto al “cosa si vede” quando si guarda un quadro (per dire, uno è sul «pelo di Maddalena», prima «finta bionda» della storia e dell’iconografia, un altro sulla Venere di Urbino come pin-up avente lo scopo di eccitare il committente Guidobaldo della Rovere).

Arasse, con l’istinto patologico del vivisezionatore per passione, si domanda: a cosa si pensa davanti alla superficie muta di un dipinto? Come tradurre in sensazione estetica quella potenza silenziosa che emana dalle pennellate? Come sospendere la credulità della scena e razionalizzare il piacere? Arasse dice: non c’è niente da vedere. Niente che l’autore non abbia voluto che vedessimo.

In forma di lettera a Giulia, sua moglie, interpreta Marte e Venere sorpresi da Vulcano di Tintoretto. Guardiamolo. La storia dell’arte accademica («una disciplina reazionaria») apre l’estetica con una chiave etica, decifrando il dipinto come opera che attinge dal mito per rappresentare una scena coniugale: Venere giace nuda sul suo letto di adultera, Vulcano entra dalla porta sulla destra (verso cui precipita la prospettiva), Cupido dorme in una specie di culla.

Attraverso la serietà del viso di Venere, a un passo dalla tragedia, Tintoretto starebbe condannando l’adulterio. Arasse non ci sta: e Marte? Dov’è? Si è nascosto. Sta sotto il tavolo, con l’armatura ancora indosso, l’elmo in testa, un dito ridicolmente puntato verso la porta da cui vorrebbe fuggire. Vulcano, che ha l’uomo che stava per renderlo (o l’ha già reso) cornuto ancora in casa anzi a pochi centimetri dal piede, va cercando qualcosa tra le cosce aperte della moglie: «Quale tracce ha mai potuto lasciare Marte in quel punto? Non dico altro».

D’altra parte il titolo del quadro non è Marte e Venere scampano all’ira di Vulcano. Sono stati sorpresi, i due amanti. Nella gioia interrupta o nell’intenzione? Questa situazione straniante si arricchisce di particolari da vaudeville: Vulcano, dice Arasse, oltre che zoppo come si vede dalla posizione del suo corpo, è probabilmente anche sordo, se dobbiamo dare retta a Ovidio che lo vede tutto il giorno a martellare; tanto è vero, che non sente nemmeno il cagnolino che abbaia come un forsennato a due centimetri dalla testa di Marte. Non lo sente o ha la testa da un’altra parte? E dove? Cosa dobbiamo guardare a questo punto?

Dobbiamo guardare lo specchio sul fondo della scena, alle spalle del cornuto: in realtà non si sa bene se sia uno specchio (ma nello specchio si vede un altro specchio, quello con cui Venere faceva la toilette: motivo per cui uno specchio in quella posizione non avrebbe senso) oppure uno di quegli scudi a specchio in dotazione a certi eroi dell’Olimpo (Enea ce l’aveva, per esempio, e anche Perseo), che riflettono non l’istante presente ma il futuro, il prossimo. Nel riflesso, Vulcano, di schiena e curvo sul corpo di Venere, ha cambiato posizione: nel primo piano, in quello dell’adesso, per così dire, solo il ginocchio destro appoggia sul letto, mentre la gamba destra è tesa e rigida (è zoppo!), lontano dal letto.

Nel “fotogramma successivo” testimoniato dallo specchio, invece, anche il ginocchio destro è appoggiato sul letto: Vulcano sta salendo sul letto, con quali intenzioni possiamo immaginarlo. Da marito sospettoso si è trasformato in satiro: ammaliato dall’incanto del sesso della dea, in lui rabbia e sospetto si sgretolano nella pressione della frenesia. Così Arasse affonda l’occhio nell’indicibile, e sembra risolvere la domanda «Cosa succede nel quadro» spostandola nella dimensione temporale: «Quando succede il quadro?». Perché un’altra cosa che dimentichiamo quando guardiamo è che oltre alla cornice e a quello che contiene esiste anche il tempo dentro e fuori, il suo e il nostro. Insomma, non si deve vedere che l’invisibile, non si deve pensare che l’impensabile.

Venere è l’unica figura non comica, come lo è invece Marte, o malinconica, come è Vulcano: all’istante si trasforma in Ninfa violanda sotto il peso di un vecchio zoppo: mancanza di pudore e cedevolezza muliebre (quale più perversa dell’altra?) si susseguono senza strappi. Che Marte scappi mentre Vulcano si prende ciò che gli spetta, lo specchio non arriva a dirlo. Che Vulcano non abbia trovato nessuna traccia del passaggio di Marte tra le cosce di sua moglie, e che solo perciò abbia ceduto all’incantamento del suo amore per lei, è solo un’interpretazione: non si vede niente.