«Tutto è andato liscio, anche l’orrore». Ospite (nel cuore della tenebra): Francesco De Gregori
«Tutto è andato liscio, anche l’orrore». Ospite (nel cuore della tenebra): Francesco De Gregori
Cultura

«Tutto è andato liscio, anche l’orrore». Ospite (nel cuore della tenebra): Francesco De Gregori

Quella che segue può essere letta come l’attestazione della natura miracolosa della letteratura, che prevede tra le altre la capacità di generare grazie inattese e di stabilire consanguineità mentali, prossimità felici, nella quotidiana inesattezza; come la testimonianza storica che avere …Leggi tutto

Quella che segue può essere letta come l’attestazione della natura miracolosa della letteratura, che prevede tra le altre la capacità di generare grazie inattese e di stabilire consanguineità mentali, prossimità felici, nella quotidiana inesattezza;

come la testimonianza storica che avere una certa dimestichezza con l’orrore e la tenebra conduce al privilegio dell’esperienza, perché la letteratura non è segnaletica stradale, capace solo di portarci alla luce, ma innanzitutto gusto per l’annuso del buio e senso della sosta presso piante velenosissime e fiori malsani;

come un capitolo della storia clinica della scrivente, a cui il lettore onesto vorrà riconoscere, se non altri, il merito di aver mantenuto fino alla fine, all’interno di uno spazio mentale propenso al turbamento, una sembianza di lucidità terrestre, mentre il suo senno, «come un liquor suttile e molle», se ne stava in ampolla sulla Luna.

 

Intervista a Francesco De Gregori su Cuore di tenebra letto da lui stesso

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Chi ha scelto Cuore di tenebra?

La scelta è stata condivisa, nel senso che avevamo dei titoli davanti, alcuni suggeriti da me alcuni da loro [di Emons]; io avevo proposto Piero Chiara, uno scrittore oggi un po’ sottinteso che a me piace molto e che stavo leggendo in quel periodo, poi c’erano i miei amori letterari classici: Kafka, Stevenson, un po’ di cose di mare, Jack London… Tra i proposti c’erano anche Il vecchio e il mare e La fattoria degli animali. Però Conrad era al centro di tutto questo: diciamo che Cuore di tenebra è stato uno dei primi titoli a cui avevamo pensato e alla fine ha vinto, per diecimila motivi di cui magari parleremo più avanti nell’intervista.

 

Hai parlato di libri di mare: Virgina Woolf disse che i libri di Conrad erano dei libretti a tema marinaresco e Nabokov, addirittura, che erano libri per ragazzi.

Beh: certo, uno li può anche prendere così, se non ama quel tipo di scrittura sono anche questo. Cuore di tenebra in realtà no, perché neanche parla di mare, ma penso sia una lettura superficiale. Credo che in questo caso scatti anche una competizione tra scrittori. Io posso dire che Michael Jackson non mi piace e magari qualcun altro si offende. Esistono vari tipi di lettura e di ascolto.

 

Come è proceduto il lavoro? Quanto ci ha messo a trovare la voce giusta?

È durato meno di quanto mi aspettassi. Io avevo messo in conto una settimana di lavoro intenso, invece è durato due giorni e mezzo, lavorando quattro cinque ore al giorno. La lettura procedeva in maniera spedita, anche perché avevo una assistente dall’altra parte del vetro molto brava e incoraggiante. Io avevo chiesto di fare un provino perché non ero affatto sicuro di riuscire a leggere quest’opera in modo convincente; rassicurato dal buon esito di questo provino, è andato tutto senza inciampi e senza drammi. Io avevo molta paura, naturalmente, di quando si arriva a «L’orrore, l’orrore!»: non sapevo come l’avrei letta, questa frase importante, poi invece tutto è andato liscio, anche l’orrore.

 

Le prime parole di Marlow sono «e anche questo è stato un luogo tenebroso»: noi viviamo in quel guizzo di luce – quando un popolo conquistatore, più progredito del nostro (secondo la logica prenovecentesca), ci ha illuminati con la sua torcia, ci ha sottratti alla barbarie ma l’ha fatto con la sua ambizione e la sua sete di dominio. Tu pensi che noi occidentali viviamo in quel guizzo di luce, prodotto dalla violenza e dal progresso, o siamo in un’epoca di tenebra? E la nostra unica speranza è essere colonizzati da quelli che ritenevamo popoli barbari, alla periferia del mondo?

Eh, è una bella domanda, questa. Mi sembra che la luce che noi pretendiamo di aver portato nelle nostre conquiste, dai tempi dei Romani fino a quelle che cerchiamo di fare oggi chiamandole con un nome diverso, magari “esportazioni della democrazia”, lascino sempre dei margini di ambiguità e di ferocia. L’Occidente continua a considerarsi portatore di luce, e noi continuiamo ad avere un’idea estremamente nobile di questi tentativi. I risultati poi sono quelli che vengono giudicati dalla storia, e evidentemente sono molto controversi. Farei riferimento a questo proposito a quella canzone fascista che era Faccetta nera, che dice proprio questo: “aspetta e spera che già l’ora si avvicina”: noi ti porteremo la civiltà, un altro Duce e un altro Re. Questa è la litania che noi ci siamo sempre raccontati.

 

Il fardello dell’uomo bianco.

Il fardello dell’uomo bianco. Magari nella forma dei gas tossici che siamo andati a spargere in Etiopia.

 

La morbosità di Cuore di tenebra consiste in quel senso di vertigine, quasi topico-mitica, che la giungla fittissima scatena, nel richiamo istintuale di quell’incantesimo stregonesco dei corpi, dei tamburi e delle danze, che crea un «vortice di menzogna, sortilegio, assurdità, disagio». Poi ci sono delle allegorie che lasciano senza fiato: per esempio quella del danese ucciso dagli indigeni per una questione di galline che Marlow ritrova con l’erba che gli cresce tra le costole. Quali sono le immagini che ti colpiscono di più?

Certo, la foresta che respira… mi piace questo confronto tra il silenzio e il rumore che emana la foresta, il Continente, che descrive un rapporto indicibile fra Marlow che percorre questo fiume cercando qualcosa che non sa bene dove sia e cosa sia, ed è affascinato da quello che cerca, e intorno c’è questa foresta che da una parte parla e dall’altra tace, da una parte sembra minacciare dall’altra sembra avere una sua grandiosità, e che è addirittura un grembo materno. Lì accade il cortocircuito tra l’essere Marlow portatore di qualcosa di nuovo e di civilizzante e la sensazione di tornare in un grembo che è primitivo ma che fa pensare che la ragione stia dalla parte del Continente oscuro e misterioso.

 


 

I pellegrini andati a «umanizzare i selvaggi» credevano – come lo credeva l’antropologia prima della svolta etnografica – che i nativi fossero dei senza cultura, dei corpi vuoti: Marlow (anzi Conrad per esperienza diretta) rivela la fallacia di questo assunto con alcune figure, come quella della inefficienza della burocrazia, della disorganizzazione: i bulloni per riparare il battello che giacciono inutilizzati altrove e non arrivano, il secchio con un buco sul fondo che i bianchi utilizzano per spegnere un incendio…

Sì. Si comprende che Marlow, in certe sue affermazioni, è un portatore del dubbio. È chiaro che lui non è uno dei pellegrini che vanno lì a commerciare, non possiede la stupidità storica di sentirsi in tutto e per tutto un civilizzatore. Questo lo rende affascinante come personaggio.

 

Quattordici anni dopo Cuore di tenebra l’antropologo Malinowski parte per le Trobriand con l’intento di essere il Conrad dell’antropologia: scrive un Diario notturno in cui lo cita costantemente e addirittura trascrive una frase atroce della Relazione per la soppressione dei costumi dei selvaggi fatta da Kurtz, che è «Sterminare tutti quei bruti».

Malinowski l’ho letto da ragazzo. Quella è una frase che sta dentro il libro in modo lancinante, quando Kurtz prova a fare il politicamente corretto nella sua relazione e alla fine ha un singulto di vera e feroce umanità.

 

C’è una frase che Marlow pronuncia a proposito degli uomini della Spedizione Eldorado che mi sembra dolorosamente attuale: «Il loro frasario di sordidi bucanieri, i loro discorsi spericolati senza essere arditi, avidi senza essere audaci e crudeli senza essere coraggiosi; non c’era un briciolo di lungimiranza e di serietà di intenzioni nell’intera masnada, cose necessarie alla costruzione del mondo». Presentando a tutti questo capolavoro, tu hai avuto l’intenzione o anche l’impressione mentre lo leggevi che il tuo gesto potesse avere anche un carattere politico, e come scopo quello nobile di affermare un linguaggio articolato e perfetto, del tutto estraneo al frasario sordido, da briganti, della politica e a quello ipersemplificato quotidiano on e off line?

No, no, non posso avere quella pretesa. Però credo che promuovere la lettura di alcuni libri, di grandi scrittori, inevitabilmente porti chi ascolta e chi legge a fare un confronto tra una forma di comunicazione alta, che cerca di andare in profondità e di descrivere la verità, e il chiacchiericcio che ci avvolge. Non so quanto possa essere utile oggi la lettura di Cuore di tenebra per migliorare noi stessi se non individualmente. Certo, un uomo che legge un libro in maniera accorta ne risulta arricchito.

 

Il cuore della tenebra è un’espressione che nel libro compare molte volte in riferimento alla spaventosa alterità geografica e naturale dell’Africa; alla fine si comprende che la tenebra è proprio nel cuore dell’individuo occidentale, e che c’è qualcosa di ancora più spaventoso dell’orrore ed è la incapacità di riconoscere l’orrore, è l’anestesia rispetto all’orrore, cioè il cinismo. Sembra la «valle senza più lacrime» di Tempo reale

Mi fai un onore, ma stai paragonando cose su piani diversissimi.

 

Sì, è il ritratto con linguaggi diversi della stessa immagine, quella dell’inerzia morale e dell’anestesia di fronte alla desolazione…

Ah, in questo senso sì. Conrad gioca molto col discorso del buio e della luce, che poi è quello che stiamo dicendo. Cioè la tenebra nel cuore dell’uomo, dell’Occidente, di Kurtz, e quella dell’inizio del racconto dove Marlow e i suoi sodali sono avvolti nel buio. Addirittura alla fine, quando lui consegna le lettere alla fidanzata di Kurtz rimasta in Europa c’è in quella stanza tutto un gioco che avrai letto benissimo tra ombre e luci, un espediente che Conrad usa in maniera sagace e tecnicamente sofisticata.

 

Cosa pensi del cinismo

Certo non amo il cinismo e non amo le persone ciniche. Questo non mi mette al riparo dall’essere anche io cinico, a volte, rispetto a certe situazioni. Siamo portati da una serie di cose che vediamo accadere o che sappiamo che accadono a sviluppare una specie di scorza. La capacità di commuoversi è sempre più limitata, e a volte la commozione viene vissuta anche con un senso di colpa, come se fosse una cosa da signorine, come si diceva una volta. Invece la commozione sarebbe da coltivare perché è una risposta sana dell’animo umano. Però non credo di potermi eleggere come qualcuno che ha sconfitto il cinismo. Non amo le persone ciniche ma non so se posso scagliare la prima pietra.

 

C’è una costante lotta di Marlow per mantenere una autonomia interiore, la «genuina sostanza», espressione che può essere interpretata nel modo malvagio che abbiamo detto; ma per lui significa piuttosto la capacità di non farsi sporcare principalmente dalla follia dell’uomo bianco: somiglia alla «temperatura personale» di cui parla Melville in Moby Dick, da tenere costante ai poli e all’equatore. Tu come mantieni la tua autonomia, la tua temperatura

Moby Dick lo sto rileggendo in questi giorni, ma credo sia molto difficile leggerlo ad alta voce. È un libro straordinario, su cui torni e ritorni… C’è tutta quella parte apparentemente tecnica e classificatoria che è bellissima. Mi dicevi della temperatura?

 

Sì.

Certo che tu fai delle belle domande. Ammesso che io riesca a mantenerla, non faccio nessuno sforzo, se non quelli pratici di evitare di farmi trascinare in situazioni emotive o di vita in cui mi troverei a disagio. Accade in maniera abbastanza inconsapevole. Che intendi con non essere autonomo?

 

Per esempio… Tu fai un lavoro che corrisponde al suono delle tue corde, in questo sei indipendente, o ci sono…

Ah, dici sirene? Tentazioni? Non ho un dettato morale, credo che una persona che riesce a vivere in autonomia conquisti una indipendenza maggiore, anche se apparentemente questo può portare a delle rinunce. Credo che tirando le somme, quotidianiamente, questo atteggiamento sia pagante rispetto a quello di farsi portare dalle cose e dalle idee. Mantenere la propria prua, per usare un termine marinaro, o la bussola, alla fine ti consente di vivere più consapevolmente il tuo lavoro e il tuo stare al mondo.

 

 

Adesso ti faccio una domanda difficile.

Non è che fossero facili queste, eh.

 

Conrad voleva scrivere il grande romanzo ottocentesco in inglese sul modello dei grandi narratori onniscienti, come Flaubert; ma scrive romanzi i cui personaggi sembrano sapere qualcosa che lui non sa; Kurtz conosce una verità che né Marlow, né il narratore, né Conrad stesso, conoscono. Anche se gli fa dire ironicamente, a Marlow, qualcosa come «voi vedete di più di quanto vidi io: vedete più realtà, perché vedete me». Tu hai una formidabile capacità di scrittura letteraria e anche cinematografica di creare dei personaggi che non necessariamente parlano di te e per te, e che non riproducono i tuoi stati d’animo, ma sono ritratti autonomi – sto pensando al Cuoco di Salò o a Gambadilegno a Parigi. Tu come ti senti rispetto ai tuoi personaggi e alle loro verità, onnisciente o meno cosciente? Loro sono te o…

Io credo che un autore, e anche un autore di canzoni, utilizzi questo escamotage proprio per raccontare sé stesso in ruoli dove non potrebbe mettere la propria autobiografia in maniera frontale. C’è un po’ del cuoco di Salò dentro di me, c’è un po’ del Capitano Smith del Titanic, di Gambadilegno: sono come delle rifrazioni di me, degli specchi, hai capito?

 

Sì. Ho capito.

Credo sia stato così anche per Conrad, per Manzoni quando parlava di Don Abbondio o, per tornare a Moby Dick, come in Melville c’era un po’ di Stubb, un po’ di Queequeg, un po’ di Achab, naturalmente, e molto della Balena bianca.

 

Io penso che ci siano degli aspetti in comune tra la scrittura di Conrad e il tuo stile di scrittura e di composizione.

Non so cosa dire, mi viene da ridere… Magari.

 

Te lo argomento: il principale riguarda la capacità che avete entrambi di essere lirici senza adoperare gli strumenti pavloviani del lirismo; di parlare di sentimenti senza ricattare sentimentalmente il lettore o l’ascoltatore, di…

Bello, sì, questo mi piace. Se è vero sono contento.

 

È vero sì. Parlo del saper tenere un doppio registro fatto di esattezza minuziosa, molto cerebrale, apparentemente fredda, nella descrizione dei personaggi e delle situazioni, e insieme di un timbro delicato ma non debole, profondo ma non patetico, appunto lirico, denso di una nobiltà aspra, ironica e disperata e senza…

…Senza enfasi, intendi?

 

Sì, senza enfasi.

Mah… può essere vero, ma ricordandoci sempre che io mi muovo in un ambito molto diverso da quello della scrittura, con diverse necessità espressive, perché io lavoro su una materia che dura 4 o 5 minuti, uno spazio di tempo in cui è difficile raccontare qualcosa di complesso. È vero che anche l’Infinito di Leopardi dura nella lettura qualche secondo. Io lavoro per oggetti sonori che vanno nel mercato, che vengono sparsi come marmellata ovunque, nelle cuffie dell’iP od, alla radio.

 

Qui rientra il discorso dell’autonomia: comporre all’interno di un sistema le cui regole sono fuori di te

Io compongo in totale autonomia ma tenendo presenti esattamente quelle che sono le regole e le tecniche della scrittura di una canzone, e tenerle presenti vuol dire anche trasgredirle in maniera consapevole; ma io so come deve essere fatta una canzone per stare in piedi, così come un pittore sa come mescolare l’olio alla trementina. Questo lo devo sapere; non toglie nulla alla mia autonomia, ma esiste dentro un genere che è quello. Questo vale anche per il discorso stupido della durata. Se mi viene fuori una canzone che dura 15 minuti non necessariamente la riduco a tre, posso anche lasciarla a 15 ma so che sto facendo qualcosa che in qualche modo è deviante. So quali sono le potenzialità e i limiti di questo genere e quindi mi muovo dentro questo alveo.

 

Ho capito. Va bene.

Sono stato bravo?

 

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