A Seoul, milioni di persone vivono a pochi metri di distanza le une dalle altre, condividono vagoni della metropolitana, attraversano gli stessi quartieri e frequentano locali nei quali è possibile incontrare qualcuno e perderlo di vista nel giro di poche ore. È una città che offre infinite possibilità di relazione, ma anche una straordinaria capacità di rendere invisibili le persone, soprattutto quando le loro vite non corrispondono alle aspettative sociali. Per Sang Young Park, scrittore sudcoreano diventato una delle voci più riconoscibili della narrativa contemporanea, questa contraddizione è molto più di uno sfondo letterario: rappresenta il punto di partenza per raccontare l’amore, la solitudine, l’identità e il bisogno, spesso contraddittorio, di essere riconosciuti dagli altri senza rinunciare alla possibilità di nascondersi.
Il suo romanzo Love in the Big City, pubblicato in Corea del Sud nel 2019 e arrivato in Italia nel 2024 con il titolo Amore, Marlboro e mirtilli, nella traduzione di Giulia Donati per Rizzoli, segue la vita sentimentale e personale di Young, un giovane uomo gay che attraversa gli anni della propria formazione tra amicizie, relazioni, desideri, incomprensioni familiari e una ricerca dell’amore che non coincide quasi mai con le immagini rassicuranti attraverso le quali siamo abituati a rappresentarlo. Entrato nella longlist dell’International Booker Prize nel 2022, il libro è diventato anche un caso significativo per il rapporto tra narrativa e industria audiovisiva, dando origine nel 2024 a un film e a una serie televisiva di otto episodi, quest’ultima sceneggiata dallo stesso Park.
Ma considerare il suo lavoro soltanto attraverso la rappresentazione dell’esperienza queer significherebbe ridurne la complessità, ed è proprio questo uno dei temi che attraversano la conversazione esclusiva realizzata per Panorama nell’ambito di From Page to Culture: Korean Literature in the Global Imagination. Park racconta il desiderio di sottrarre i propri personaggi all’obbligo di rappresentare un’identità collettiva, rivendicando per loro la possibilità di essere egoisti, divertenti, contraddittori, talvolta persino sgradevoli, senza che ogni scelta debba trasformarsi in una dichiarazione politica.
È una questione che assume un significato particolare nella Corea del Sud contemporanea, dove il successo internazionale della Korean Wave convive con trasformazioni sociali profonde e con un dibattito ancora acceso intorno a genere, famiglia, sessualità e libertà individuale. Ma è anche una riflessione più ampia sulla funzione della letteratura e sulle aspettative che accompagnano gli scrittori quando le loro opere raggiungono pubblici lontani dal contesto nel quale sono nate.
Per Park, la capacità di una storia di attraversare i confini non dipende dalla rinuncia alle proprie caratteristiche locali. Accade semmai il contrario: più un autore riesce a raccontare con precisione un luogo, una voce e un’esperienza individuale, più può accadere che lettori appartenenti a culture differenti vi riconoscano qualcosa di sé. E la letteratura, a differenza delle immagini attraverso le quali siamo abituati a conoscere la Corea, può permetterci di accedere a uno spazio meno visibile: quello dei pensieri che una persona non condivide con nessuno.
Seoul, amore e identità: raccontare le persone prima delle categorie
Gran parte della sua scrittura nasce da vite, relazioni ed emozioni profondamente radicate nella Seoul contemporanea, eppure le sue opere hanno trovato lettori ben oltre la Corea. Quando scrive, quanto è consapevole della tensione tra qualcosa di intensamente locale e la possibilità che diventi universale?
«Quando scrivo cerco di non pensare troppo alla possibilità che un lettore al di fuori della Corea comprenda ciò che sto facendo. Semmai, cerco di essere il più specifico possibile: Seoul in un momento particolare, un determinato quartiere, il modo in cui le persone parlavano allora, la musica che ascoltavano, l’atmosfera di un certo tipo di bar. Stranamente, ho scoperto spesso che più una storia diventa specifica, più lontano riesce a viaggiare. Sono anche un po’ diffidente nei confronti della parola “universale”. Nel momento in cui cominci a cercare di scrivere qualcosa di universale, la specificità è spesso la prima cosa a scomparire. L’amore, la solitudine, la gelosia e la vergogna possono esistere ovunque, ma li sperimentiamo sempre attraverso un luogo particolare e un corpo particolare. Per me, quindi, l’universalità non è davvero qualcosa che uno scrittore possa porsi come obiettivo. Assomiglia piuttosto a un risultato inatteso che a volte si verifica quando si esplorano il locale e il particolare il più a fondo possibile».
In Love in the Big City l’esperienza queer è al centro della storia, senza che i personaggi vengano ridotti a un’unica identità o funzione politica. Quando ha cominciato a scrivere il romanzo, che cosa desiderava soprattutto proteggere della complessità di Young e del mondo che lo circonda?
«Più di ogni altra cosa, volevo proteggere il diritto dei personaggi a non esistere semplicemente come rappresentanti di un’identità. Quando ho cominciato a scrivere narrativa, gli uomini gay nella cultura popolare coreana erano spesso figure marginali: l’amico divertente che dà consigli alla protagonista, una persona destinata alla tragedia oppure un simbolo utilizzato per illustrare un problema sociale. Volevo scrivere una storia completamente diversa. Volevo che un uomo gay occupasse il centro della narrazione: che si innamorasse, facesse sesso, bevesse troppo, si innamorasse della persona sbagliata, si comportasse in modo egoista, commettesse errori ridicoli e, qualche volta, fosse sinceramente divertente. Naturalmente la vita delle persone queer esiste all’interno di una realtà politica. Ci sono discriminazione, violenza, malattia e conflitti familiari. Ma nessuna vita umana è composta soltanto da queste cose. La cosa più importante, per me, era che Young non diventasse mai un personaggio spiegabile esclusivamente attraverso la propria sofferenza».
Nei suoi libri Seoul non è mai soltanto uno sfondo: la città modella l’intimità, la solitudine, l’amicizia, il desiderio e persino il modo in cui le persone immaginano il proprio futuro. Che cosa le permette di raccontare Seoul che forse un’altra città non le consentirebbe di esprimere?
«Seoul è una città straordinariamente contraddittoria. Milioni di persone vivono vicinissime le une alle altre, eppure è possibile sentirsi intensamente soli. In Corea abbiamo una parola, jeong (정), difficile da tradurre con precisione. Descrive una sorta di legame emotivo che si sviluppa tra le persone: qualcosa di caldo e vincolante, ma talvolta anche invadente o persino irritante. A Seoul le persone possono apparire indifferenti le une alle altre, mentre continuano a osservarsi, confrontarsi e interferire reciprocamente nelle proprie vite. Allo stesso tempo, l’anonimato di una grande città permette alle persone di sperimentare vite che forse sarebbero state impossibili all’interno delle proprie famiglie o delle città d’origine. Penso che questo sia particolarmente importante per le persone queer. C’è un paradosso nella metropoli: a volte puoi rivelare chi sei proprio perché puoi scomparire tra la folla. Forse è per questo che, nella mia narrativa, l’amore e la solitudine sono sempre così strettamente legati. Seoul aumenta radicalmente la possibilità di incontrare qualcuno, ma rende altrettanto possibile che quella persona scompaia dalla tua vita».
I suoi personaggi passano spesso dall’umorismo al dolore con una rapidità sorprendente, talvolta all’interno della stessa scena. Considera l’umorismo una forma di sopravvivenza, uno strumento letterario oppure qualcosa di inseparabile dal suo modo di comprendere la vita?
«Probabilmente tutte e tre le cose. È una forma di sopravvivenza, uno strumento letterario e, più di ogni altra cosa, semplicemente il modo in cui comprendo il mondo. Mi affascinano le persone che riescono a trovare qualcosa di assurdo nel mezzo di situazioni terribili. Le persone fanno battute strane ai funerali. Hanno fame il giorno in cui una relazione finisce. Possono pensare che la loro intera vita stia andando in pezzi e, nello stesso momento, preoccuparsi perché la batteria del telefono si sta scaricando. Per me, quei momenti sono più vicini alla vita reale. Penso anche che l’umorismo diventi particolarmente importante quando si scrive delle minoranze. Se si continua a tenere un personaggio intrappolato nella sofferenza, a un certo punto quella persona può smettere di sembrare un essere umano e diventare soltanto un’immagine della condizione di vittima. Ridere non significa che il dolore sia assente. Per me è piuttosto un modo di rifiutare che il dolore occupi la totalità di ciò che siamo. È per questo che voglio che i miei personaggi conservino il loro senso dell’umorismo anche nei momenti peggiori».
La letteratura può anticipare i cambiamenti della società?
La società coreana è cambiata enormemente nel periodo in cui lei ha scritto, soprattutto nel dibattito sulla sessualità, sul genere, sulla famiglia e sulla libertà individuale. Pensa che la letteratura rifletta questi cambiamenti, li anticipi o crei talvolta uno spazio per conversazioni che la società non è ancora pronta ad affrontare?
«Sono prudente quando si tratta di affermare che la letteratura cambi direttamente la società. Un romanzo non può modificare una legge o cancellare i pregiudizi di qualcuno da un giorno all’altro. Ma penso che la letteratura possa parlare di cose per le quali la società non ha ancora sviluppato un linguaggio con cui sentirsi a proprio agio. Nell’ultimo decennio circa, in Corea, i dibattiti sul genere, sulla sessualità, sulla famiglia e sulla libertà individuale sono diventati estremamente intensi. Eppure la letteratura esplorava già da molto tempo vite al di fuori della struttura familiare tradizionale, desideri femminili, esperienze queer e persone che vivono da sole, ben prima che molti di questi argomenti entrassero nel dibattito pubblico dominante. In questo senso, a volte penso alla letteratura come a una sorta di spazio per le prove. Nella società ci sono cose delle quali possiamo ancora trovare troppo insolito o scomodo parlare. Ma in un romanzo possiamo abitare quelle esperienze in anticipo. Un lettore può trascorrere diverse ore nella mente di qualcuno la cui vita è completamente diversa dalla propria. Penso che quell’esperienza possa essere, di per sé, l’inizio di un cambiamento».
I lettori internazionali incontrano spesso la Corea prima attraverso il K-pop, il cinema o la televisione e soltanto successivamente attraverso i libri. Che cosa può rivelare la letteratura coreana del Paese che queste altre forme culturali non riescono a mostrare, o non riescono a mostrare nello stesso modo?
«Trovo affascinante la popolarità globale del K-pop, del cinema e della televisione coreana. Ognuna di queste forme ha creato una porta d’ingresso differente verso la Corea. Se c’è una cosa nella quale la letteratura è particolarmente efficace, credo sia rivelare quello che chiamerei il “tempo interiore”. In un film, se qualcuno rimane seduto da solo in una stanza senza fare nulla per diversi minuti, diventa una scena straordinariamente lunga. In un romanzo, qualcuno può sedersi su una sedia e pensare per trenta pagine a una persona amata vent’anni prima. La letteratura può inoltre mostrare non soltanto il volto che una società desidera presentare al mondo, ma anche ciò che forse preferirebbe non mostrare: noia, meschinità, fallimento, contraddizione e vergogna. Per me comprendere un Paese non significa soltanto vederne l’immagine più spettacolare o curata. Significa anche sapere a che cosa pensa una persona che vive lì quando nessun altro la sta guardando. La letteratura può portarci in quello spazio».
Dal romanzo allo schermo: Love in the Big City e gli adattamenti
Love in the Big City ha ormai attraversato il confine tra la pagina e lo schermo attraverso adattamenti cinematografici e televisivi. Com’è stato vedere personaggi ed esperienze che esistevano nella sua lingua e nella sua immaginazione prendere corpo attraverso attori, immagini e luoghi fisici?
«È stata un’esperienza estremamente strana. Quando scrivi un romanzo, in fondo i personaggi esistono soltanto nella tua testa. Poi, un giorno, arrivi sul set e improvvisamente quella persona cammina davanti a te, indossando dei vestiti. Ride perfino in modi che non avevi mai immaginato. Il film e la serie televisiva sono state esperienze piuttosto diverse per me. Con il film osservavo altri creatori reinterpretare il romanzo attraverso il proprio linguaggio. Con la serie sono stato coinvolto molto più profondamente, perché ho scritto personalmente tutti e otto gli episodi. Una delle cose che mi hanno sorpreso maggiormente è stata ascoltare gli attori pronunciare battute che avevo scritto. In un romanzo posso controllare perfino la velocità di una frase. Ma nel momento in cui un attore la pronuncia ad alta voce, quella frase acquisisce il suo respiro, la sua espressione facciale e il suo corpo. All’inizio è stato leggermente spaventoso. Poi, però, ho capito che è anche la cosa più entusiasmante di un adattamento. Un mondo che avevo creato da solo viene improvvisamente abitato dall’immaginazione di centinaia di altre persone».
Quando un’opera letteraria viene adattata per il cinema o la televisione, inevitabilmente qualcosa cambia. Ci sono elementi di un romanzo che, secondo lei, dovrebbero rimanere impossibili da tradurre completamente sullo schermo? E c’è un valore nel preservare questa differenza tra letteratura e narrazione audiovisiva?
«Assolutamente sì. E penso che dovrebbe essere così. Una delle cose più potenti che un romanzo possiede è la voce. Soprattutto nella narrativa in prima persona, il modo in cui qualcuno mente a sé stesso, lascia deliberatamente qualcosa di non detto oppure modifica ripetutamente un ricordo può diventare parte della narrazione stessa. In Love in the Big City, spesso ciò che conta non è semplicemente quello che è accaduto a Young, ma il modo in cui Young sceglie di raccontarci ciò che è accaduto. Può descrivere qualcosa come uno scherzo quando in realtà è devastante, oppure nascondere un’emozione enorme dentro una frase che finge di essere casuale. È impossibile riprodurre completamente quel ritmo sullo schermo. Ma cinema e televisione possiedono cose che la narrativa non ha: il volto di un attore, il silenzio, la musica, lo spazio fisico, la distanza letterale tra due corpi. Quindi non penso che un adattamento riuscito debba essere una riproduzione perfetta di un romanzo. Se fosse possibile, ci sarebbero ben poche ragioni per realizzare un film. I punti nei quali le due forme non riescono a riprodursi reciprocamente sono proprio quelli che permettono a ciascuna di avere un valore proprio».
Tradurre una voce, non soltanto le parole
La sua opera ha attraversato i confini internazionali anche grazie alla traduzione. Qual è il suo rapporto con l’idea che un’altra persona debba ricreare la sua voce in una lingua differente, soprattutto quando quella voce dipende così tanto dal ritmo, dall’umorismo, dai riferimenti culturali e dalle sfumature emotive?
«All’inizio lo trovavo piuttosto spaventoso. La mia scrittura dipende molto dal ritmo, dalle battute, dalle forme di cortesia coreane, dallo slang generazionale e dalle sottili differenze nel modo di parlare. A volte basta cambiare una sola parola per distruggere completamente una battuta. Ma la mia comprensione della traduzione è cambiata moltissimo attraverso l’esperienza di essere tradotto. Non penso più che una buona traduzione sia necessariamente quella che produce una frase identica all’originale. Si tratta di creare, in un’altra lingua, un effetto in qualche modo paragonabile a quello che l’originale produceva sui propri lettori. Per esempio, se una battuta suona perfettamente naturale in coreano e la traduci letteralmente in inglese, ma nessuno ride, la traduzione può essere tecnicamente accurata, ma l’esperienza letteraria non è più quella che intendevo creare. Ho cominciato a considerare il traduttore sia come il lettore più vicino possibile alla mia opera sia, in un certo senso, come il suo secondo scrittore. Naturalmente c’è sempre una certa paura nell’affidare le proprie frasi a un’altra persona. Ma perché la letteratura possa attraversare i confini, alla fine bisogna accettare quella paura e fidarsi di qualcun altro».
La ricezione internazionale delle sue opere ha mai modificato il modo in cui guarda alla propria scrittura, oppure l’ha portata a notare aspetti della società e della cultura coreana che in precedenza considerava troppo familiari per metterli in discussione?
«Assolutamente sì. I lettori internazionali a volte mi fanno domande su aspetti della società coreana che avevo semplicemente dato per scontati: i rapporti familiari, le gerarchie basate sull’età, il grado in cui le persone intervengono nelle vite degli altri oppure il rapporto tra religione e sessualità. Quando ricevo queste domande, improvvisamente mi rendo conto che ciò che considero normale non lo è necessariamente ovunque. È curioso, perché parlare con lettori di altri Paesi può farti guardare alla tua stessa nazione nel modo più strano e meno familiare. Ma ho avuto anche l’esperienza opposta. Ci sono scene che pensavo fossero così specificamente coreane da risultare difficili da comprendere per i lettori internazionali, e poi qualcuno proveniente da un Paese completamente diverso si avvicina e mi dice: “Quella era esattamente la mia vita”. Quei momenti mi ricordano che le differenze culturali sono molto più grandi di quanto a volte immaginiamo, mentre i modi in cui gli esseri umani si feriscono a vicenda, oppure sentono la mancanza gli uni degli altri, possono essere sorprendentemente simili».
Gli scrittori coreani e il peso delle aspettative internazionali
Oggi la cultura coreana riceve un’attenzione globale senza precedenti, ma il successo internazionale può anche creare aspettative su come dovrebbe essere una “storia coreana”. Pensa che gli scrittori coreani abbiano oggi maggiore libertà grazie a questa attenzione oppure debbano affrontare una nuova forma di pressione?
«Entrambe le cose. Ci sono senza dubbio molte più possibilità rispetto al passato. Quando sono diventato scrittore, sarebbe stato difficile per me immaginare romanzi coreani tradotti così rapidamente in tante lingue e capaci di incontrare lettori in tutto il mondo quasi contemporaneamente. Ma l’attenzione crea inevitabilmente aspettative. Quando editori o lettori internazionali cominciano a identificare determinati tipi di opere come “coreani”, esiste il rischio che quelle caratteristiche si irrigidiscano fino a diventare una formula. Può nascere l’aspettativa che un romanzo coreano debba spiegare un particolare evento storico, una struttura familiare o un problema sociale. Non credo che gli scrittori coreani debbano essere obbligati a rappresentare la Corea. Così come non ci si aspetta che Elena Ferrante rappresenti l’intera Italia, uno scrittore coreano dovrebbe essere libero di scrivere qualcosa di profondamente privato, circoscritto, eccentrico o strano. Se il crescente interesse mondiale per la letteratura coreana rappresenta davvero uno sviluppo positivo, forse il risultato ideale sarebbe che venissero letti a livello internazionale così tanti scrittori coreani radicalmente diversi tra loro da rendere impossibile, alla fine, l’idea stessa di un’unica immagine riconoscibile della “letteratura coreana”».
Quando i lettori al di fuori della Corea riconoscono sé stessi in personaggi la cui realtà culturale e sociale può essere molto diversa dalla loro, che cosa pensa attraversi davvero il confine culturale: la storia, l’emozione, la voce o qualcosa di completamente differente?
«Non penso che sia semplicemente l’emozione. È allettante dire che le emozioni sono universali, ma perfino l’amore e il dolore vengono espressi in modi radicalmente differenti nelle diverse culture. Quello che attraversa il confine, forse, è qualcosa di più vicino alla strana intimità che si sviluppa dopo aver ascoltato a lungo la voce di un’altra persona. Quando leggiamo un romanzo, veniamo a conoscenza dei segreti di qualcuno che non abbiamo mai incontrato. Scopriamo che cosa lo imbarazza, a chi ha mentito, di chi è ancora innamorato. Se questa esperienza continua abbastanza a lungo, arriva un momento nel quale il fatto che quella persona appartenga a una cultura differente conta meno della sensazione di riconoscimento: conosco questa emozione, so qualcosa di questa persona. Forse è così che la letteratura attraversa i confini. Non cancellando le differenze, ma permettendo all’intimità di esistere senza pretendere che le differenze scompaiano».
Guardando alla letteratura coreana contemporanea, quali cambiamenti nelle voci, nei temi e nelle forme le sembrano più significativi, soprattutto rispetto al panorama letterario nel quale ha cominciato a scrivere?
«Per me uno dei cambiamenti più significativi è stato l’ampliamento delle possibilità di occupare il centro di una storia. Rispetto al periodo in cui studiavo letteratura e ho cominciato a scrivere narrativa, oggi ci sono molti più autori di generazioni, generi, contesti sociali e identità differenti che raccontano storie con la propria voce. Penso anche che si sia ampliata la definizione di ciò che viene considerato “letterario”, ed è una cosa enormemente importante. In passato esisteva una separazione piuttosto rigida tra la cosiddetta narrativa letteraria e la narrativa di genere, oppure tra la letteratura e la cultura popolare. Gli scrittori più giovani oggi sembrano molto più disposti ad attraversare questi confini. Anch’io sono stato profondamente influenzato da questo cambiamento. Amo la letteratura, ma sono cresciuto amando anche la televisione, il cinema e la musica pop, e tutte queste cose entrano naturalmente nella mia narrativa. Spero che il futuro della letteratura coreana non si muova in un’unica direzione. Preferirei vedere voci sempre più radicalmente diverse entrare in collisione tra loro».
Che cosa resta dell’amore, e perché continuiamo a raccontarlo
Da scrittore le cui opere hanno già attraversato lingue, Paesi e media differenti, che cosa le interessa maggiormente esplorare adesso, nelle storie che racconta o nella forma attraverso la quale sceglie di raccontarle?
«Recentemente mi interessa meno l’esperienza dell’amore giovanile in sé e più ciò che rimane quando quel periodo della vita è finito. Che cosa succede alle persone che restano dopo che qualcuno è scomparso? Come ricordiamo la vita di qualcuno che non c’è più? Quanto conoscevamo davvero i nostri amici o i nostri amanti? E quando la memoria entra in conflitto con ciò che è stato registrato, a quale delle due dobbiamo credere? Forse è semplicemente ciò che accade quando si invecchia. Un tempo ero affascinato dal momento in cui una storia d’amore comincia. Adesso mi interessano sempre di più le cose che continuano molto tempo dopo la fine di una relazione. Dal punto di vista della forma, voglio anche diventare più libero. Amo la narrativa realistica, ma mi sento sempre più attratto dal mistero e dagli elementi di genere, e scrivere direttamente per la televisione mi ha insegnato molto sul piacere della narrazione visiva. Alla fine, però, forse continuo a tornare alla stessa domanda: Perché gli esseri umani hanno un bisogno così disperato gli uni degli altri eppure continuano a fraintendersi? Sospetto che potrei trascorrere il resto della mia vita scrivendo versioni differenti di questa domanda».
Perché la letteratura coreana conta per il mondo
Perché la letteratura coreana è importante per il mondo oggi?
«Non credo che la letteratura coreana sia importante perché, in qualche modo, “spiega la Corea” al resto del mondo. È importante perché ci permette di osservare molto da vicino ciò che le persone che vivono in un luogo ben preciso amano, temono, desiderano e ciò di cui si vergognano. La letteratura ha la capacità di creare intimità senza cancellare le differenze. E forse è proprio questa una delle cose di cui il mondo ha più bisogno in questo momento».