Ci sono voluti dieci anni perché il treno per Busan arrivasse davvero nelle sale italiane e, nel frattempo, il cinema coreano ha fatto il giro del mondo, ha conquistato Cannes e gli Oscar, è entrato stabilmente nelle piattaforme e nei grandi festival internazionali e ha cresciuto una generazione di spettatori per la quale nomi come Gong Yoo, Lee Min-ho, Jeon Do-yeon o Park Chan-wook non hanno più bisogno di una lunga introduzione. È forse questa la prospettiva più interessante da cui osservare l’arrivo, il prossimo 2 settembre, di Train to Busan nei cinema italiani, per la prima volta sul grande schermo nel nostro Paese e in versione 4K grazie a BIM Distribuzione e Tucker Film: non tanto la scoperta tardiva di un cult, quanto la misura quasi perfetta della distanza che continua talvolta a separare la velocità con cui la cultura sudcoreana viaggia nel mondo dalla velocità con cui noi decidiamo di accorgercene.
Quando Train to Busan fu presentato nel 2016 alle Midnight Screenings del Festival di Cannes, Yeon Sang-ho costruì attorno ai 453 chilometri che separano Seoul da Busan qualcosa di molto più sofisticato di uno zombie movie, perché dentro quel KTX lanciato verso sud c’erano l’egoismo e la solidarietà, le gerarchie sociali, la paura del contagio e quella dell’altro, ma soprattutto il riflesso con cui una comunità in emergenza decide chi meriti di essere salvato e chi possa invece essere sacrificato. Lo stesso Yeon lo spiegò nelle sue note di regia con una frase che oggi, dieci anni dopo, sembra quasi la chiave dell’intera sua filmografia: «Ho scelto gli zombie proprio perché possono incarnare varie sfumature sociali: non sono mostri, sono soltanto esseri umani contagiati e trasformati da un virus».
La coincidenza che rende particolarmente significativo il ritorno di quel film nel 2026 è che, mentre l’Italia scopre finalmente Train to Busan in sala, Yeon Sang-ho è già andato oltre, tornando proprio a Cannes, esattamente dieci anni dopo, con Colony (Gun-che), ancora nelle Midnight Screenings. Se nel 2016 il contagio correva lungo una linea ferroviaria, questa volta entra in un convegno di biotecnologia ospitato in un edificio che viene isolato quando un virus capace di mutare rapidamente comincia a diffondersi e gli infetti iniziano a trasformarsi; nel cast ci sono Gianna Jun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Shin Hyun-been, Kim Shin-rock e Go Soo, mentre il box office coreano ha già superato i 5,95 milioni di spettatori.
Dieci anni dopo, il cinema coreano non deve più dimostrare di esistere
Il cortocircuito è quasi troppo perfetto: nel 2016 Yeon Sang-ho immaginava il contagio come qualcosa che attraversava fisicamente la Corea e costringeva gli esseri umani a rivelare ciò che erano quando le regole della società smettevano di funzionare; dieci anni dopo, con Colony, la paura è entrata nelle biotecnologie, nella mutazione e nella possibilità che il corpo umano stesso diventi qualcosa di instabile e difficilmente classificabile. Nel mezzo, però, non è cambiato soltanto il mondo: è cambiata soprattutto la posizione del cinema sudcoreano dentro quel mondo, perché ciò che ancora nel 2016 poteva essere presentato a una parte del pubblico occidentale come una sorprendente anomalia asiatica oggi appartiene stabilmente alla grammatica del cinema internazionale.
Cannes, nel 2026, lo ha mostrato con una chiarezza persino simbolica. Park Chan-wook ha presieduto la giuria del 79° Festival, ventidue anni dopo il Grand Prix conquistato con Oldboy; Na Hong-jin è entrato in concorso con Hope, mentre Yeon Sang-ho portava Colony nelle Midnight Screenings e July Jung arrivava alla Quinzaine des Cinéastes con Dora. Non una presenza isolata, dunque, ma quasi una cartografia della cinematografia sudcoreana contemporanea: il maestro ormai canonizzato, il cinema di genere, il blockbuster, l’autrice indipendente, la produzione capace di muoversi tra pubblico nazionale e festival internazionali senza più percepire i due territori come incompatibili.
È difficile, del resto, continuare a utilizzare la parola “scoperta” dopo Parasite. Il film di Bong Joon-ho vinse la Palma d’oro nel 2019 e, pochi mesi dopo, quattro Oscar, compresi miglior film, miglior film internazionale, regia e sceneggiatura originale, diventando non l’atto di nascita del cinema coreano globale, come una parte del racconto occidentale sembrò suggerire, ma il momento nel quale divenne semplicemente impossibile continuare a considerarlo periferico.
Na Hong-jin e una speranza che somiglia alla fine del mondo
Se c’è un film che fotografa l’ambizione raggiunta oggi da questa industria è però Hope, il ritorno di Na Hong-jin dieci anni dopo The Wailing. Il regista di The Chaser e The Yellow Sea è entrato per la prima volta nel concorso principale di Cannes con un’opera di 160 minuti che parte da un villaggio isolato e da una minaccia difficilmente decifrabile per allargarsi progressivamente verso una catastrofe di dimensioni quasi cosmiche; nel cast convivono Hwang Jung-min, Zo In-sung e HoYeon con Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell e Cameron Britton, in una produzione che sarebbe riduttivo leggere come il semplice incontro tra Corea e Hollywood.
La traiettoria di Na Hong-jin racconta piuttosto bene quello che è accaduto negli ultimi vent’anni: The Chaser arrivò alle Midnight Screenings nel 2008, The Yellow Sea a Un Certain Regard nel 2011 e The Wailing fuori concorso nel 2016, mentre Hope, dieci anni più tardi, corre per la Palma d’oro proprio nell’edizione presieduta da Park Chan-wook. Nel frattempo il pubblico coreano gli ha risposto con oltre 4,43 milioni di ingressi, secondo i dati KOBIS aggiornati, trasformando quello che potrebbe essere classificato come cinema d’autore internazionale anche in uno dei maggiori successi nazionali dell’anno.
Lee Chang-dong torna quando ha qualcosa da dire
La prova forse più elegante di questa maturità arriverà però a Venezia, dove Lee Chang-dong presenterà in concorso Possible Love, il suo primo lungometraggio dopo otto anni da Burning: 164 minuti, Jeon Do-yeon, Sul Kyung-gu, Zo In-sung e Cho Yeo-jeong, due coppie sposate appartenenti a mondi profondamente diversi e un documentario che porta le loro vite a incrociarsi fino a far emergere differenze e desideri rimasti nascosti.
Gli otto anni di silenzio, però, per Lee non sembrano un intervallo da riempire con la retorica del “grande ritorno”, ed è lui stesso a spiegare perché. Presentando il film, il regista ha detto: «Non sono il tipo di regista che riesce a fare film facilmente. Prima devo essere certo di cosa significhi», precisando che quel significato deve esistere per lui, per gli spettatori e per il cinema stesso e che è proprio questa ricerca ad avere reso così lunga la gestazione di Possible Love.
È una dichiarazione quasi programmatica per un autore che non ha mai avuto fretta e che, da Green Fish a Peppermint Candy, da Oasis a Secret Sunshine, Poetry e Burning, ha sempre preferito interrogare ciò che rimane irrisolto piuttosto che fornire risposte ordinate, ma assume un significato ancora più interessante se messa accanto alla leggerezza con cui Jeon Do-yeon ha raccontato questo nuovo incontro con lui, diciannove anni dopo Secret Sunshine: se allora il set era stato, nelle sue parole, durissimo e intensissimo, quello di Possible Love è stato invece «sorprendentemente pieno di risate», tanto da farle venire voglia di tornare sul set ogni mattina.
Il percorso internazionale del film completa il quadro: dopo Venezia arriverà nelle Special Presentations del Toronto International Film Festival, sarà distribuito nelle sale coreane dal 23 settembre e arriverà globalmente su Netflix il 6 novembre, mostrando quanto sia diventato più complesso il confine tra cinema d’autore, festival, sala e piattaforma, soprattutto quando a muoversi tra questi spazi non è un prodotto pensato per adattarsi a qualsiasi mercato, ma un film di quasi tre ore firmato da uno degli autori più rigorosi della cinematografia asiatica contemporanea.
Lee Min-ho e il 1974: quando una star globale entra nella storia coreana
Pochi giorni dopo Venezia, Toronto offrirà un altro esempio di quanto il cinema sudcoreano del 2026 sia disposto a guardare contemporaneamente fuori e dentro il proprio Paese. Tra le Gala Presentations ci sarà infatti la world premiere di The Assassin(s) di Hur Jin-ho, con Yoo Hae-jin, Park Hae-il e Lee Min-ho, film costruito attorno all’attentato del 15 agosto 1974 durante la cerimonia per il Giorno della Liberazione, nel quale perse la vita la First Lady Yuk Young-soo. Il film, specifica il Korean Film Council, mescola la ricostruzione dell’evento con l’immaginazione cinematografica attorno alle domande che la storia ha lasciato aperte.
La presenza di Lee Min-ho rende inevitabilmente The Assassin(s) uno dei titoli più immediatamente riconoscibili anche fuori dalla Corea, ma la scelta più interessante è proprio ciò che Hur Jin-ho decide di fare con quella celebrità, perché non gli affida un personaggio costruito per replicare l’immagine della star globale: Yeong-il è un giovane giornalista proveniente da una famiglia benestante, che potrebbe accettare il percorso già preparato per lui e sceglie invece di entrare in una redazione e inseguire la verità. Alla conferenza stampa del 10 agosto a Seoul, Lee Min-ho ha raccontato di avere interpretato il personaggio pensando meno alla gestualità del giornalista professionista e più a un giovane che entra per la prima volta dentro la complessità della società e, attraverso quell’esperienza, «cresce, diventa più saldo, crede nel valore della verità e sogna la libertà».
È una frase che pesa più di quanto possa apparire dentro la normale promozione di un film, perché Yeong-il non sogna la libertà in una Corea astratta ma nella Corea degli anni Settanta, mentre il Paese attraversa una delle fasi più autoritarie della propria storia recente, ed è significativo che uno dei volti attraverso i quali l’Hallyu contemporanea ha costruito la propria immagine internazionale venga utilizzato per riportare una parte del pubblico dentro un passato che con quella Corea luminosa, tecnologica e globalizzata sembra avere pochissimo in comune.
Hur Jin-ho, da parte sua, ha insistito proprio sulla delicatezza necessaria per avvicinarsi a un evento reale e ancora politicamente sensibile, spiegando di avere riflettuto sul progetto per oltre un decennio e che «la priorità era mantenere un punto di vista equilibrato e obiettivo, senza inclinare da nessuna parte». I tre protagonisti, inoltre, non corrispondono a singole figure storiche reali, ma sono personaggi costruiti attraverso ricerche e testimonianze, una scelta che consente al film di entrare negli spazi lasciati vuoti dalla storia senza pretendere di trasformare l’immaginazione in documento.
È proprio questa combinazione a rendere The Assassin(s) particolarmente interessante: Lee Min-ho porta lo star system dentro la memoria politica, Hur Jin-ho utilizza il thriller per interrogare il passato e il TIFF colloca quella storia dentro una delle proprie vetrine più visibili, dove il pubblico internazionale entrerà probabilmente attirato da un volto conosciuto e si ritroverà davanti a una pagina della storia coreana che fuori dall’Asia pochissimi conoscono.
Yeon Sang-ho, seconda volta: dopo il virus arriva l’intelligenza artificiale
A Toronto ci sarà anche un secondo Yeon Sang-ho, ed è forse qui che il 2026 assume una forma ancora più interessante, perché dopo Colony il regista presenterà in world premiere, nelle Special Presentations, Paradise Lost, con Kim Hyun-joo e Bae Hyun-sung. La storia mette al centro una madre, il figlio scomparso e una sua ricostruzione digitale generata attraverso l’intelligenza artificiale, fino al momento in cui il ragazzo reale ritorna e costringe la donna a confrontarsi con la distanza fra la persona perduta, quella ricordata e quella che la tecnologia le ha permesso di ricreare.
Messi uno accanto all’altro, Train to Busan, Colony e Paradise Lost sembrano quasi tre stazioni di una stessa ossessione: nel primo un virus fa collassare le regole sociali, nel secondo la mutazione biologica diventa l’incubo, nel terzo non serve più neppure un agente patogeno, perché è la tecnologia stessa a mettere in discussione identità, memoria e sostituibilità dell’essere umano. È anche qui che si comprende perché il cinema coreano continui a essere così esportabile senza diventare anonimo: horror, thriller e fantascienza non sono semplicemente generi da imitare, ma strumenti attraverso cui interrogare paure contemporanee che appartengono alla Corea e contemporaneamente a chiunque viva nel 2026.
Da Dora a HUMINT: non esiste “il” cinema coreano
Ridurre tutto questo a un’unica onda diventa ancora più difficile guardando alle estremità dello spettro. Alla Quinzaine des Cinéastes, July Jung ha presentato in prima mondiale Dora, il suo terzo lungometraggio dopo A Girl at My Door e Next Sohee, raccontando una famiglia che si trasferisce lontano da Seoul e una ragazza affetta da una misteriosa malattia la cui scoperta dell’amore libera conseguenze inattese; tutti e tre i lungometraggi della regista sono passati, in forme diverse, dall’universo di Cannes, con il primo a Un Certain Regard, il secondo alla Semaine de la Critique e il terzo alla Quinzaine.
All’altro estremo c’è HUMINT di Ryoo Seung-wan, uscito in Corea a febbraio, uno spy action con Zo In-sung, Park Jeong-min, Park Hae-joon e Shin Se-kyung costruito intorno a una rete di agenti sudcoreani e nordcoreani e capace di sfiorare i due milioni di spettatori nel mercato domestico. Ryoo rappresenta quell’altra anima della produzione sudcoreana che troppo spesso scompare quando in Occidente si parla soltanto dei suoi autori da festival: un’industria popolare capace di produrre crime, thriller e action tecnicamente sofisticati, profondamente locali e allo stesso tempo perfettamente leggibili da un pubblico internazionale. I dati KOBIS registrano per HUMINT 1.982.506 ingressi nel 2026.
Il paradosso: il mondo guarda la Corea mentre le sale coreane soffrono
C’è però un dato che impedisce qualsiasi lettura semplicemente trionfalistica. Mentre il prestigio internazionale del cinema sudcoreano continua a crescere, il mercato cinematografico nazionale ha attraversato nel 2025 una fase durissima: secondo il Korean Film Council, gli spettatori complessivi sono stati 106,09 milioni, il 14 per cento in meno rispetto all’anno precedente e il 53 per cento in meno rispetto al 2019, mentre la quota di mercato dei film coreani si è fermata al 41,1 per cento.
Il 2026 sta offrendo segnali diversi, con Colony vicino ai sei milioni di ingressi, Hope oltre i 4,4 milioni e un titolo come The King’s Warden nettamente sopra quota sedici milioni, ma proprio questa apparente contraddizione rende il momento ancora più interessante, perché influenza culturale globale e salute economica dell’industria domestica non sono la stessa cosa: un Paese può essere contemporaneamente uno dei centri creativi più influenti del cinema mondiale e interrogarsi sul futuro delle proprie sale, sulle abitudini di un pubblico cambiato, sui costi delle produzioni e sul rapporto sempre più complesso fra distribuzione cinematografica e streaming.
È forse questo il punto dal quale bisogna guardare davvero al cinema sudcoreano del 2026. Non siamo davanti a un’invasione e nemmeno a una nuova scoperta, perché entrambe le definizioni presuppongono qualcosa che arriva improvvisamente da fuori, mentre Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Bong Joon-ho, Na Hong-jin, Yeon Sang-ho e una generazione di autori e interpreti più giovani vivono nei principali festival internazionali da anni e hanno ormai educato milioni di spettatori a riconoscere non soltanto i volti delle star coreane ma anche determinati ritmi, temi, conflitti e modi di raccontare il mondo.
Quando il 2 settembre Train to Busan entrerà finalmente in un cinema italiano in 4K, sarà dunque facile leggerlo come l’ennesima prova della conquista coreana. Forse sarebbe più corretto guardarlo al contrario: quel film era già passato da Cannes dieci anni fa e oggi, mentre noi lo recuperiamo sul grande schermo, il suo regista è tornato sulla Croisette con Colony e porta nello stesso anno Paradise Lost a Toronto; Na Hong-jin concorre per la Palma d’oro, Park Chan-wook ha presieduto la giuria di Cannes, Lee Chang-dong torna a Venezia, July Jung continua il proprio percorso autoriale e Hur Jin-ho porta al TIFF Lee Min-ho dentro una storia che riapre una pagina complessa della memoria politica sudcoreana.
Il treno, insomma, non sta arrivando adesso. Era partito da tempo, mentre noi stavamo ancora decidendo se guardarlo passare.