Quando il sipario del Teatro alla Scala si alzerà il prossimo 7 dicembre, il pubblico riconoscerà immediatamente quasi tutto ciò che rende Otello uno dei monumenti della storia dell’opera: la tempesta iniziale, l’arrivo del generale vittorioso, l’«Esultate!», la gelosia insinuata con precisione chirurgica da Jago, l’amore di Desdemona trasformato lentamente in una condanna, la musica di Giuseppe Verdi che sembra entrare nella mente dei personaggi prima ancora che loro stessi comprendano ciò che sta accadendo. Ci sarà però qualcosa che, almeno visivamente, non corrisponderà all’immagine con cui generazioni di spettatori hanno imparato a riconoscere il protagonista.
Otello non avrà il volto nero.
Brian Jagde, il tenore statunitense scelto per interpretare il generale nella nuova produzione che inaugurerà la stagione 2026-2027, salirà sul palcoscenico con il proprio colore di pelle. Niente cerone scuro, niente tentativo di trasformare artificialmente un cantante bianco nel «Moro di Venezia». Per la Scala sarà la prima volta, secondo quanto annunciato dal sovrintendente Fortunato Ortombina durante la presentazione della stagione, e sarà inevitabilmente anche uno degli elementi più osservati di una serata che, già sulla carta, concentra una quantità sorprendente di significati: il ritorno di Otello nel teatro dove nacque nel 1887, il debutto di Damiano Michieletto alla regia di una Prima di Sant’Ambrogio e l’inizio dell’era di Myung-Whun Chung alla guida musicale del teatro milanese.
Poi c’è una coincidenza che sembra scritta per accompagnare questo ritorno. Chung ha 73 anni. Giuseppe Verdi ne aveva 73 quando Otello arrivò alla sua prima assoluta alla Scala il 5 febbraio 1887. Lo stesso maestro sudcoreano, presentando la nuova stagione, l’ha sottolineato con una battuta che contiene anche qualcosa di profondamente vero sul rapporto fra un interprete e un capolavoro affrontato nella maturità: «Verdi lo ha scritto a 73 anni e io ho 73 anni, forse l’età giusta per capire».
Centotrentanove anni dopo, quindi, un altro uomo di 73 anni torna a Otello nello stesso teatro. Ma lo fa mentre intorno all’opera è cambiato quasi tutto: il pubblico, la società, il linguaggio della rappresentazione, il modo in cui guardiamo alla razza e perfino ciò che siamo disposti ad accettare come semplice convenzione teatrale.
È proprio qui che l’Otello della Scala smette di essere soltanto una notizia musicale e diventa qualcosa di più interessante. Perché eliminare il trucco nero è relativamente semplice. Capire cosa accada al personaggio quando quel segno scompare lo è molto meno.
Otello è un uomo prima ancora che un colore. Ma il colore esiste
Ortombina ha sintetizzato la scelta sostenendo che «la forza di Otello trascende il colore della pelle». È una frase efficace, e in una certa misura difficilmente contestabile: nessuno dei motivi per cui l’opera di Verdi continua a sconvolgere il pubblico dipende esclusivamente dal colore del volto del protagonista. Otello parla di amore, manipolazione, gelosia, potere, fragilità, paura di non essere abbastanza per la persona che si ama, capacità di un dubbio di trasformarsi in ossessione e infine in violenza. Tutto questo può esistere indipendentemente dalla pigmentazione della pelle di chi canta il ruolo.
Eppure sarebbe altrettanto semplicistico sostenere che il colore non significhi nulla.
Otello è il Moro di Venezia. Shakespeare costruisce intorno alla sua diversità una parte essenziale del personaggio, descrivendo un uomo che occupa una posizione quasi paradossale all’interno della società veneziana: è indispensabile quando serve il generale capace di comandare un esercito e difendere la Repubblica, ma resta un estraneo quando entra nello spazio privato dell’aristocrazia e sposa Desdemona. È contemporaneamente dentro e fuori il sistema, rispettato e osservato, necessario e diverso.
Nel testo shakespeariano i riferimenti alla sua pelle sono espliciti e ripetuti. Nella trasformazione operistica di Arrigo Boito e Verdi, invece, la componente razziale diventa meno insistita, ma non scompare. Il Metropolitan Opera, nel proprio approfondimento dedicato proprio alla questione della razza in Otello, ricorda come nel libretto Jago continui a chiamarlo Moro, come nell’atto terzo venga definito «nero» e come lo stesso protagonista faccia riferimento al «tenebror» del proprio volto. Verdi, allo stesso tempo, respinse l’idea di trasformarlo visivamente in una sorta di sovrano africano esotico, preferendo che apparisse vestito come un veneziano.
È una sfumatura importante, perché permette di evitare due semplificazioni opposte. La prima consiste nel pensare che Otello debba necessariamente avere il volto dipinto di nero affinché l’opera conservi il proprio significato. La seconda, però, consiste nel fingere che la sua condizione di diverso sia un dettaglio intercambiabile.
Boito aveva già compiuto un’operazione radicale rispetto a Shakespeare eliminando l’intero primo atto veneziano della tragedia. Nell’opera non vediamo Brabantio, il padre di Desdemona, reagire al matrimonio della figlia; non assistiamo allo scandalo sociale che accompagna quell’unione; non osserviamo direttamente la Venezia nella quale Otello è costretto a conquistare ogni centimetro della propria legittimità. Quando il sipario si apre siamo già a Cipro e il generale entra in scena da vincitore.
Il passato è rimasto fuori. Proprio per questo, per più di un secolo, il trucco ha svolto anche una funzione narrativa immediata: prima ancora che Otello pronunciasse una parola, lo spettatore vedeva che era diverso dagli uomini che lo circondavano. Dal 7 dicembre non sarà più così. Ed è qui che comincia realmente il lavoro di Damiano Michieletto.
La vera domanda non è perché Otello non sarà nero, ma come verrà raccontato
Il punto più interessante della nuova produzione non dovrebbe quindi essere stabilire se sia giusto o sbagliato rinunciare al cerone. Quella discussione, nel teatro internazionale, è cominciata da tempo e in molti casi è già stata superata dai fatti. La domanda artisticamente più importante è un’altra: come rappresentare la condizione di Otello quando il segno visivo che per generazioni l’ha resa immediatamente riconoscibile viene eliminato?
Michieletto può scegliere di spostare la diversità sul piano sociale, culturale, politico o psicologico; può costruire intorno al generale una comunità nella quale sia evidente che, nonostante il potere conquistato, non appartiene fino in fondo allo stesso mondo degli altri; può concentrarsi sulla solitudine di un uomo abituato a comandare eserciti ma incapace di riconoscere la manipolazione quando questa colpisce il punto più fragile della sua identità.
Oppure può scegliere una strada ancora diversa, ridimensionando il tema razziale e portando in primo piano soprattutto la tragedia di un uomo distrutto dall’insicurezza e dalla gelosia.
Non sappiamo ancora quale sarà la risposta, ed è proprio questo a rendere la produzione interessante prima ancora che controversa.
La Scala stessa presenta l’opera sottolineando l’intreccio fra «passioni e ambizioni personali, pregiudizi radicati e dramma collettivo», riconoscendo quindi che il pregiudizio appartiene ancora alla materia viva del lavoro. Otello non viene presentato come una reliquia da proteggere sotto vetro, ma come un testo capace di produrre significati nuovi a ogni generazione.
D’altra parte il teatro ha sempre funzionato così. Nessuno pretende che un interprete condivida ogni caratteristica biografica, sociale o fisica del personaggio che porta in scena. La finzione è parte stessa della rappresentazione. Ma esiste una differenza fra interpretare qualcuno che non si è e ricorrere a una pratica scenica che porta con sé una storia culturale molto più ingombrante del suo utilizzo originario.
È su questo terreno che il blackface ha progressivamente smesso di essere considerato un semplice strumento del trucco teatrale.
Quando il cerone è diventato impossibile
Per gran parte della storia dell’opera, dipingere la pelle dei cantanti per adattarla al personaggio è stato considerato del tutto normale. Il soprano bianco che interpretava Aida veniva scurito, così come il tenore europeo chiamato a vestire i panni di Otello. In un sistema nel quale il cantante veniva scelto soprattutto in funzione della voce, il trucco sembrava risolvere il resto.
Nel frattempo, però, la percezione del blackface è cambiata radicalmente, soprattutto negli Stati Uniti, dove il termine è inseparabile dalla storia dei minstrel show e dalle caricature razziste degli afroamericani che per decenni hanno dominato una parte dell’intrattenimento popolare.
Il Metropolitan Opera di New York ha segnato uno dei passaggi più visibili nel 2015, quando nella nuova produzione di Otello Aleksandrs Antonenko interpretò il protagonista senza il tradizionale trucco scuro. Nello stesso anno il Met decise di eliminare il cosiddetto ethnic makeup dalle proprie produzioni, una scelta che l’istituzione ha successivamente descritto come tardiva ma necessaria alla luce della storia di quella pratica. Undici anni dopo, la Scala compie lo stesso passaggio con Brian Jagde.
Non è quindi una rivoluzione mondiale e sarebbe scorretto presentarla come tale. Ma lo è all’interno di un teatro che possiede con quest’opera un rapporto diverso da quasi qualunque altra istituzione musicale al mondo, perché Otello non arriva alla Scala come un titolo del repertorio internazionale: vi ritorna a casa.
Fu proprio sul palcoscenico milanese che il 5 febbraio 1887 il pubblico ascoltò per la prima volta l’opera che segnava il ritorno al teatro di un Verdi che molti consideravano ormai ritirato dalla composizione operistica. Dopo Aida, il musicista avrebbe potuto permettersi di vivere della propria leggenda. Invece incontrò Boito, tornò a Shakespeare e costruì un’opera che abbandonava molte delle strutture più riconoscibili del melodramma italiano per inseguire un flusso teatrale e musicale molto più continuo, nel quale l’orchestra diventa quasi il sistema nervoso della tragedia.
Verdi aveva settant’anni passati. Non aveva più bisogno di dimostrare nulla.
Forse è anche per questo che Otello possiede quella particolare libertà dei capolavori della vecchiaia: non cerca di ripetere ciò che aveva già funzionato, ma sembra scritto da qualcuno disposto a ricominciare da capo.
Chung, 73 anni dopo una vita fra Corea ed Europa
C’è qualcosa di poeticamente appropriato, allora, nel fatto che a riportare Otello sulla scena scaligera sia Myung-Whun Chung proprio a 73 anni.
Il direttore sudcoreano non arriva certamente alla Scala da straniero. Il suo rapporto con il teatro milanese attraversa decenni, l’Orchestra e il Coro lo conoscono profondamente e la Filarmonica lo ha nominato direttore emerito, primo maestro a ricevere questo titolo. Il suo incarico come direttore musicale scatterà formalmente alla conclusione del mandato di Riccardo Chailly, alla fine del 2026, ma la Scala presenta già Otello come l’apertura della sua prima stagione musicale.
Per Chung sarà dunque un inizio che assomiglia anche a un ritorno, e forse non poteva esserci titolo più adatto.
Nato a Seul e formatosi in una carriera che ha attraversato alcune delle principali istituzioni musicali europee, Chung appartiene a una generazione di artisti asiatici che ha contribuito a rendere definitivamente insufficiente l’idea della musica classica europea come patrimonio confinato geograficamente all’Europa. Un direttore coreano può oggi arrivare a Verdi con una storia artistica che non ha bisogno di giustificare alcuna distanza culturale, perché quella partitura fa parte da decenni del suo linguaggio musicale quanto di quello dei colleghi italiani, francesi o tedeschi.
E anche in questo, curiosamente, la nuova Otello parla di appartenenza.
Un coreano dirige la più italiana delle istituzioni liriche; un americano bianco interpreta un generale moro senza modificare artificialmente il proprio volto; un regista veneziano deve spiegare a un pubblico del 2026 perché un personaggio nato nella letteratura europea più di quattro secoli fa continui a sentirsi, in qualche modo, straniero.
Verdi aveva capito che la tragedia non aveva bisogno di una caricatura
C’è poi un particolare storico che rende ancora più interessante il dibattito contemporaneo. Verdi stesso, quando si trattò di immaginare visivamente Otello, non sembrò interessato a trasformarlo in una figura esotica. Come ricorda il Metropolitan Opera ricostruendo la storia iconografica del personaggio, il compositore respinse un costume che avrebbe accentuato l’immagine di un sovrano africano e preferì invece che il generale fosse rappresentato come un veneziano.
Questo non significa naturalmente che Verdi immaginasse un Otello bianco, né avrebbe senso utilizzare una scelta ottocentesca per attribuirgli sensibilità contemporanee che non poteva possedere. Significa però che l’alterità del protagonista, già allora, non coincideva necessariamente con l’esotismo.
Otello deve appartenere abbastanza a Venezia da poterla servire, sposare Desdemona, esercitare il potere e comandare i suoi uomini. Ma deve contemporaneamente conservare quella crepa attraverso la quale Jago riesce a insinuarsi.
È precisamente quella crepa a interessare più del colore.
Jago non crea dal nulla un uomo geloso. Trova una vulnerabilità e la alimenta fino a trasformarla in una certezza. Convince Otello che ciò che possiede sia troppo bello perché possa appartenergli davvero, che l’amore di Desdemona nasconda inevitabilmente un tradimento, che il mondo intorno a lui sappia qualcosa che lui non riesce a vedere.
Per questo la questione dell’estraneità rimane centrale anche quando il volto non viene scurito. Se Michieletto riuscirà a renderla attraverso il teatro anziché attraverso il trucco, la rinuncia al blackface potrebbe perfino restituire al personaggio una complessità che un segno fisico troppo evidente rischiava di semplificare. Se invece quella dimensione sparisse del tutto, la scelta avrebbe un peso diverso. Sarà il palcoscenico a dirlo.
Un Otello del 2026
Il cast della serata inaugurale vede Brian Jagde nel ruolo del protagonista, Eleonora Buratto come Desdemona e Luca Salsi come Jago; le scene saranno di Paolo Fantin, i costumi di Carla Teti, le luci di Alessandro Carletti e la drammaturgia di Mattia Palma. Michieletto, al suo ottavo spettacolo alla Scala, affronta per la prima volta la responsabilità di una Prima del 7 dicembre.
Difficile immaginare un titolo più carico di aspettative. Non soltanto perché Otello è una delle opere più difficili del repertorio verdiano e uno dei ruoli più impegnativi scritti per la voce di tenore, ma perché questa volta ogni scelta scenica verrà inevitabilmente letta anche attraverso una discussione che supera i confini della lirica.
Eppure sarebbe un peccato ridurre tutto alla domanda più facile: Otello può essere bianco?
La formulazione è accattivante, ma contiene già un equivoco. Il personaggio non diventerà necessariamente bianco perché Brian Jagde non verrà dipinto di nero, così come un attore non diventa automaticamente il personaggio soltanto riproducendone esteriormente le caratteristiche. Il teatro vive della distanza fra la persona reale e la figura rappresentata.
La questione più interessante è invece capire quanto di Otello possa essere affidato alla nostra immaginazione e quanto debba essere necessariamente mostrato.
Per oltre un secolo il pubblico ha ricevuto una risposta immediata dal volto del cantante. Nel 2026 quella risposta non ci sarà.
Bisognerà ascoltare meglio. Bisognerà osservare il modo in cui gli altri lo guardano, il modo in cui Jago comprende le sue paure, il modo in cui Desdemona gli parla, il modo in cui lui stesso si percepisce. Bisognerà capire se essere il Moro significhi avere un colore preciso oppure vivere costantemente sulla linea sottile che separa l’appartenenza dall’esclusione.
Forse è proprio questa la sfida più interessante dell’Otello che arriverà alla Scala.
Nel 1887 Giuseppe Verdi, a 73 anni, portò nello stesso teatro un’opera nuova che costringeva il melodramma italiano a cambiare linguaggio. Nel 2026 Myung-Whun Chung, ancora a 73 anni, la riporterà sullo stesso palcoscenico mentre un’altra convenzione viene abbandonata.
La musica sarà la stessa. Otello, almeno in apparenza, avrà un altro volto. E il paradosso è che proprio togliendo quella maschera la Scala potrebbe costringere il pubblico a interrogarsi, forse più di prima, su chi sia davvero il Moro di Venezia.