La grande guerra
Cinema

Caporetto secondo Gassman e Sordi: dal precipizio alla riabilitazione

Il percorso esemplare e metaforico nel film di Monicelli del 1959. Con i due attori simboli di una metamorfosi, di un riscatto e di un tabù da abbattere

La Grande Guerra di Mario Monicelli non è solo un film.
Nel suo grande box bianco e nero in cinemascope, dove si mescolano commedia, dramma e tragedia con echi, neppure lontani, di quel neorealismo mutante chiamato postneorealismo, si materializza una tranche esemplare di storia italiana: sociale, militare, culturale, linguistica.
Una traiettoria parabolica che include trasversalmente, con riferimenti inequivocabili, il precipizio di Caporetto (di cui il 24 ottobre ricorrono i cento anni) e la metamorfosi del Paese, quasi la sua palingenesi, dopo la disfatta.

Da imboscati per vocazione a eroi per caso

A mettersi, diciamo così, sulle spalle il peso di tutta questa trasformazione sono i due personaggi principali del racconto, il milanese Giovanni Busacca e il romano Oreste Jacovacci,  cioè il Vittorio Gassman e l’Alberto Sordi nella loro più luminosa fase ascensionale, imboscati per vocazione, costretti alla trincea dal ruzzolare degli eventi, eroi per caso ma non senza soprassalti di fierezza patriottica nel sacrificio finale, nonostante facciano di tutto per sfuggire alla fucilazione. Specie in Gassman il quale, davanti allo sfottò del capitano austriaco che lo incalza per ottenere una confessione strategica, si ribella con la celebre frase «mi te diśi pròpio um bèl niènt, hai capito?, faccia de mèrda!»

Impeto di fierezza dopo l'umiliazione della sconfitta

Nella morte di Busacca e Jacovacci c’è, metaforico, il germe del riscatto. Di un Paese che davanti ad un nemico arrogante - forse economico e culturale ancor prima che combattente - capace di trasfigurarsi da assalito ad assaltatore - recupera lo slancio e l’impeto di fierezza che lo guidano alla vittoria dopo le umiliazioni e l’oscurità dello sbaraglio e dell’invasione.

L’affresco di Mario Monicelli è del 1959. E anche in questo caso la contestualizzazione storica è necessaria: il rovesciamento conclusivo che ci mostra i due soldati pavidi (ma appesi alla vita contro la follia del conflitto) cadere coraggiosamente sotto i proiettili avversi non si realizza in un movente drammaturgico semplicemente elevato a tragedia ma insinua – come accade non a caso lo stesso anno ne Il Generale Della Rovere di Roberto Rossellini in relazione alla Resistenza – il concetto della riabilitazione possibile, pure tardiva, dei cosiddetti cani sciolti, degli spoliticizzati e deideologizzati. Avanzando verso gli anni Sessanta, l’Italia ha bisogno (anche) di questo per pacificare le coscienze.

"Un'idea scabrosa, una battaglia per imporla"

Il soggetto e la sceneggiatura del film sono dello stesso Monicelli, Age & Scarpelli e Luciano Vincenzoni al quale si deve, come ricordò proprio Age, “l’idea originaria. Un’idea scabrosa, perché ci fu una grande battaglia per imporla. Primo perché Gassman e Sordi, che erano due antieroi però alla fine venivano fucilati lo stesso, andava contro tutte le regole del cinema comico di allora. Secondo perché si parlava per la prima volta in modo diretto, in un film italiano, di Caporetto. Ci furono molte proteste di ambienti reazionari, dell’esercito e così via quando uscì e lo premiarono a Venezia . Avevamo infranto qualche tabù, di quelli molto radicati in Italia. A Venezia lo premiarono ex-aequo con Il Generale Della Rovere, era il ’59 e credo che da quell’anno e da questi due film sia partita la nuova grande stagione del cinema italiano. I tempi cambiavano, ci si avvicinava al centro-sinistra, al miracolo economico…”.

La nuova stagione dell'Italia e del suo cinema

Probabilmente, la “nuova stagione” alla quale si riferiva il grande Age, è quella dei successi memorabili di una cinematografia che proprio all’inizio del nuovo decennio squaderna titoli leggendari come La dolce vita di Federico Fellini, La Ciociara di Vittorio De Sica, Tutti a casa di Luigi Comencini, Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, L’avventura di Michelangelo Antonioni. Non proprio una delle avanguardie del cinema mondiale emergenti sui nomi di Ōshima Nagisa (Racconto crudele della giovinezza), su quelli della Nová vlna cecoslovacca (Věra Chytilová, Miloš Forman, Jiří Menzel…), su Andrej  Tarkovskij nell’Urss, sul New American Cinema Group di Jonas Mekas con Robert Frank, John Cassavetes e gli altri e le sue complicità con la Beat Generation e l’Underground (addirittura preceduti dai genii di Kenneth Anger e Gregory Markopoulos), o sui francesi della Nouvelle Vague impazzanti a Cannes e altrove proprio attorno al ’59 (Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais). Qualcosa di davvero nuovo lo si deve, se mai, a Pier Paolo Pasolini che con Accattone modifica nel 1961 le sintassi precedenti con la sua elaborazione realistica e antiortodossa dell’immagine e del racconto.

Collezione di personaggi, umanità e dialetti

Ma nulla si sottrae, con tutto questo, al peso simbolico, strutturale e propriamente cinematografico de La Grande Guerra. Che certo non si riduce alle figure e all’apologo di Busacca e Jacovacci, aprendosi piuttosto ad una incredibile collezione di personaggi, categorie umane e dialetti sistemati all’interno di un romanzesco-militare con le sue più classiche tipicità stilistiche, caratteriali e comportamentali: in una costruzione aneddotica e in una intimità cameratesca di notti in trincea  capaci di emanciparsi in raffigurazione corale dove trovano compiute collocazioni, anche in termini plurilinguistici, il montanaro piemontese Giacomazzi, il siciliano Nicotra, il napoletano Giardino che trascolora in pugliese, i veneti Bordin e la prostituta Costantina, via via tutti gli altri militi e i loro superiori non sempre e non proprio col necessario physique du rôle. Italia anche questa, insomma, lontana dalle retoriche.

Quanto è breve la distanza tra viltà ed eroismo

Paradigmatico quel che mi raccontò Alberto Sordi a proposito del film, a metà degli anni Novanta: “Io credo che La Grande Guerra sia il più bel film di genere prodotto da tutte le cinematografie del mondo, il migliore in assoluto. Perché, anche se gli americani ne hanno fatti di memorabili, c’è soltanto quello che campeggia come discorso sul vero eroismo. Noi abbiamo fatto uno spettacolo dove la tragedia e la comicità si uniscono; e abbiamo capito davanti a questo spettacolo davvero incredibile – oggi non si potrebbe realizzare in Italia un film del genere con una quantità immensa di comparse – quanto sia breve, anzi brevissima la distanza tra viltà ed eroismo. Un niente. E il vero eroe viene considerato un vile solo perché vuole riportare la sua pelle a casa, salvarsi dalla catastrofe immane provocata dall’imbecillità di un mondo che scatena le guerre”.

Aveva ragione, naturalmente. Non solo nella sua visione morale, che era alta, ma anche nella descrizione di uno “spettacolo incredibile” e probabilmente non ripetibile con le sue migliaia di comparse e l’enorme nube di attori nel segno del più puro, remoto artigianato cinematografico, così lontano dalle moltiplicazioni digitali dell’oggi. Chiamalo, se vuoi, kolossal. Da (ri)vedere per credere e ragionarci su.

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