Non basta più ascoltare la musica. Bisogna esserci.
È questo il cambiamento che spiega il boom inarrestabile dei concerti.
In un’epoca in cui ogni canzone è disponibile in pochi secondi sullo smartphone, il valore si è spostato dall’ascolto all’esperienza: vedere l’artista dal vivo, condividere quel momento con migliaia di persone, poter dire «io c’ero». Il concerto è diventato uno degli ultimi riti collettivi dell’era digitale, qualcosa che uno streaming può documentare ma non sostituire. I numeri del rapporto Siae 2025 fotografano un fenomeno senza precedenti: quasi 68 mila eventi, oltre 31,5 milioni di spettatori e una spesa del pubblico superiore a 1,16 miliardi di euro, cresciuta del 17,5 per cento in un solo anno. Il punto non è soltanto che il settore incassa di più. È che milioni di persone continuano a investire denaro, tempo, spostamenti e fatica fisica per partecipare a qualcosa che accade una volta sola. Il live è diventato il nuovo lusso dell’industria culturale. Da una parte ci sono gli stadi esauriti, i grandi tour internazionali, l’indotto per alberghi, ristoranti e trasporti e un’Italia ormai capace di competere con i mercati musicali più solidi. «Il nostro Paese ha assolutamente raggiunto e a volte anche superato nazioni come l’Inghilterra su certi tour», osserva Fulvio De Rosa, vicepresidente di Assomusica e storico promoter. Dall’altra, quella stessa crescita tende a concentrarsi attorno a un numero limitato di eventi giganteschi.
La folla aumenta, ma si raduna sempre più spesso negli stessi luoghi: stadi, ippodromi, autodromi, arene da decine di migliaia di persone. Basti pensare che, l’anno prossimo, Vasco per i suoi 50 anni di carriera terrà dieci concerti evento all’Olimpico di Roma pensati per 500 mila persone.
La fine del furgone e la corsa all’evento unico
A essere cambiato è prima di tutto il modello dei tour. «Quando ho iniziato a fare questo lavoro trent’anni fa, organizzavo una tappa di tournée che avevano quaranta, cinquanta, anche cento date in un anno», racconta De Rosa. «Fare il musicista voleva dire prendere un furgone, partire per mesi e stare in giro per l’Italia e per il mondo. L’artista andava a casa della gente, raggiungeva i territori in cui aveva una base di pubblico, ne conosceva i gusti». Oggi il movimento si è rovesciato: «L’artista sta fermo in un luogo e chiama a raduno, in una o una manciata di date, decine, centinaia di migliaia di persone. Tutti vogliono un record, un sold out da comunicare».
La concentrazione è una forza ma è anche una debolezza perché un grande concerto resta pur sempre una sola serata. Un circuito di trenta o cinquanta tappe distribuisce invece lavoro, pubblico e ricchezza lungo molti mesi e in molti territori. In questo passaggio si è modificato anche il modo in cui i giovani incontrano la musica dal vivo. Per molti il primo palco visto non è più quello del club sotto casa, della festa estiva o del piccolo festival della propria città. È direttamente San Siro, il Circo Massimo o un’arena da 70 mila persone. Si entra nel live dall’attico, saltando tutti i piani inferiori. «In questo tempo», racconta il promoter, «un ragazzo di dodici o tredici anni si innamora di un artista da stadio e i genitori si precipitano sulle piattaforme di ticketing il giorno stesso dell’apertura delle vendite. Così nasce l’abitudine a uno standard gigantesco e, probabilmente, tra poco, non basterà più neanche lo stadio per dire “wow”. Ci si abitua in fretta all’eccezionalità…».
La devozione estrema delle transenne e i rincari di filiera
Non è soltanto nostalgia per una musica dal vivo più artigianale. Il rischio è industriale: se il pubblico più giovane non frequenta club e piccoli festival, quei luoghi perdono incassi, ma soprattutto perdono la funzione di vivaio. E senza una “palestra” diventa più difficile far crescere gli artisti che dovrebbero riempire gli stadi di domani. Intanto la volontà di esserci assume forme sempre più estreme. Ore di coda, spesso sotto il sole rovente, corse verso le transenne, attese cominciate all’alba o anche qualche giorno prima dello spettacolo per conquistare pochi metri di vicinanza al palco. La popstar americana, Olivia Rodrigo, in un’intervista a Kiss Fm, ripresa da Euronews, ha raccontato di avere persino captato dal palco l’odore dei pannoloni indossati da fan determinati a non abbandonare la prima fila per andare in bagno. L’aneddoto è grottesco, ma racconta qualcosa di serio. La posizione sotto il palco non è più soltanto un buon punto da cui guardare lo spettacolo: è una conquista da difendere, una prova di devozione, un contenuto da pubblicare, un segno di appartenenza.
E per esserci si paga sempre di più. Il biglietto unico sta lasciando spazio a un’offerta sempre più segmentata: i tagliandi per il sottopalco, l’ingresso prima degli altri, le aree riservate, i pacchetti Vip, gli incontri con l’artista. E il prezzo più alto rischia di trasformare la partecipazione da abitudine culturale a scelta eccezionale: si rinuncia a tre o quattro serate minori per acquistare il grande evento dell’anno. Attribuire i rincari soltanto alla ricerca del profitto, però, sarebbe troppo semplice.
Anatomia di un biglietto da 100 euro
«È un mix di fattori», spiega ancora l’esperto. «Energia e carburanti hanno fatto crescere il costo dei camion, dei generatori, dei viaggi e dei noleggi. Dopo il Covid è aumentato anche il costo del lavoro: tecnici, addetti alla sicurezza, montatori e altre professionalità hanno legittimamente chiesto compensi più adeguati dopo anni di remunerazioni spesso basse e condizioni molto pesanti». Per capire perché un biglietto da 100 euro non equivalga nemmeno lontanamente a cento euro di guadagno, De Rosa propone una ripartizione indicativa che non è una regola universale del mercato. «Faccio un esempio per rendere l’idea: quando va bene, su 100 euro, mediamente 55 vanno all’artista. Ma non vuol dire a lui: vuol dire all’organizzazione che l’artista ha al seguito», racconta.
Dentro quei 55 euro, in sostanza, viaggia una piccola azienda: musicisti, fonici, tecnici, manager, personale di produzione, mezzi, alberghi e attrezzature. Ci sono gli strumenti e tutto quello che deve accompagnare lo show in ogni città. E ci sono le settimane precedenti alla prima data: sale prove, montaggi, scenografie, grafica e preparazione tecnica: costi anticipati che verranno ammortizzati se il tour vende abbastanza biglietti. «Il resto si divide tra fiscalità, diritti e costi locali: spazio, personale, sicurezza, servizi e attrezzature. Nel caso migliore, al promoter può restare un margine che si aggira intorno al 5 per cento».
Il prestigio dello stadio e l’ossigeno del Live Trust
Perfino uno stadio esaurito può non essere una miniera d’oro. Più cresce la dimensione dello spettacolo, più salgono l’investimento iniziale e la soglia necessaria per recuperarlo. Un’unica data può richiedere scenografie, schermi, effetti, strutture e personale che assorbono una parte enorme dell’incasso. In alcuni casi, il risultato economico della serata può essere modesto o negativo. Perché farlo, allora? Perché lo stadio produce prestigio. Certifica il passaggio dell’artista a una categoria superiore, ne rafforza il marchio, aumenta l’attenzione di media e sponsor e può rendere più redditizi i progetti successivi. «Si tratta talvolta di operazioni di marketing, di appagamento del percorso artistico, più che di guadagni veri» commenta De Rosa. Il problema non è che esistano i mega-eventi. Sarebbe assurdo rimpiangere l’epoca in cui l’Italia veniva saltata dai grandi tour internazionali. Il problema nasce quando la crescita del vertice non alimenta più la base. Per questo cita il modello britannico del Live Trust, il fondo sostenuto da un piccolo contributo sui biglietti dei grandi concerti e destinato a club, piccoli festival e musica emergente. Per chi compra il ticket è quasi impercettibile; sommato su decine di migliaia di spettatori, può diventare ossigeno per un intero ecosistema.
In definitiva, i numeri raccontano un settore in salute. Ma il futuro della musica dal vivo non dipenderà soltanto dalla capacità di riempire uno stadio. Dipenderà dalla possibilità di mantenere aperti anche quei piccoli palchi nei quali un artista può ancora sbagliare, crescere e conquistare 100 persone prima di provare a radunarne 100 mila.