Se Giacomo Puccini fosse nato un secolo dopo, con un passaporto in tasca, la possibilità di prendere un aereo per Seoul o Tokyo e quella ancora più preziosa di ascoltare gli strumenti di una cultura direttamente dalle mani di chi li suona, sarebbe rimasto in Toscana ad aspettare che l’Oriente arrivasse fino a lui sotto forma di racconti, spartiti e oggetti oppure avrebbe fatto ciò che all’inizio del Novecento gli era sostanzialmente impossibile, cioè partire, spostarsi, incontrare musicisti, ascoltare suoni nel luogo in cui quei suoni erano nati e lasciare che quell’esperienza modificasse davvero la propria musica?
È una domanda apparentemente semplice, quasi un gioco intellettuale, ma contiene già tutto quello che serve per capire Turandot delle Stelle, il progetto ideato da Imaginarium Creative Studio che il 9 settembre ha portato al Guro Arts Valley Art Theater di Seoul una delle opere italiane più riconoscibili al mondo sottoponendola a un trattamento che, almeno nelle intenzioni, è l’opposto della conservazione sotto vetro, perché l’idea non è semplicemente celebrare Puccini, bensì prendere una materia musicale nata cento anni fa, smontarne alcuni equilibri, lasciare che altri musicisti vi entrino dentro e verificare che cosa possa diventare quando incontra strumenti, sensibilità e linguaggi che il suo autore poteva soltanto immaginare da lontano.
Dietro il concerto coreano non c’è quindi soltanto l’ennesima operazione in cui una partitura occidentale arriva in Asia, viene affiancata da qualche strumento tradizionale e viene immediatamente presentata come esempio di dialogo tra culture, ma un processo che comincia molto prima del palco, passa attraverso call a distanza, traduzioni, adattamenti, musicisti che non parlano la stessa lingua, arrangiamenti riscritti, immagini disegnate a mano che finiscono dentro un sistema di animazione digitale e soprattutto una regola che Francesca Pasquinucci e Davide Giannoni, i due fondatori di Imaginarium, sembrano essersi dati fin dall’inizio: ogni città deve modificare lo spettacolo e ogni incontro deve lasciare qualcosa che prima non esisteva.
A Seoul questa regola ha significato consegnare una parte di Turandot a Hangang Factory, nucleo di musicisti coreani legati alla musica tradizionale ma tutt’altro che interessati a proteggerla dentro una bolla, permettendo che intorno agli strumenti della tradizione comparissero tastiere, chitarra elettrica, basso e batteria fino a trasformare l’ensemble iniziale in una formazione di sette musicisti, ma ha significato soprattutto far incontrare due melodie che sembrerebbero appartenere a universi lontanissimi e che, in realtà, condividono una caratteristica fondamentale: sono sopravvissute ben oltre il contesto in cui sono nate, perché da una parte c’è Puccini con Nessun dorma, dall’altra Arirang, probabilmente il canto tradizionale coreano più riconoscibile, trasformato da Hangang Factory nella risposta coreana all’opera italiana.
È proprio questo cortocircuito a rendere la tappa di Seoul particolarmente interessante, perché Turandot delle Stelle parte da Puccini ma finisce inevitabilmente per raccontare anche qualcosa del rapporto tra due Paesi che, pur avendo storie culturali profondamente diverse, sembrano trovarsi oggi davanti alla stessa domanda: come si impedisce a una tradizione di diventare soltanto passato e, soprattutto, come si riesce a trasformarla in qualcosa che possa ancora parlare a chi è nato cento anni dopo?
Tutto comincia da un compositore che l’Oriente poteva soltanto farselo raccontare
Per capire perché Imaginarium abbia scelto proprio Turandot, bisogna tornare al modo in cui Puccini costruì l’opera e al tipo di distanza che, all’epoca, separava un compositore italiano dall’Asia che cercava di immaginare.
La prima assoluta arriva alla Scala il 26 aprile 1926, quasi un anno e mezzo dopo la morte del compositore, che aveva lasciato incompiuto il finale, ma la storia della sua Cina immaginaria comincia diversi anni prima, quando Puccini lavora a una materia lontanissima dalla propria esperienza diretta e cerca, con gli strumenti disponibili allora, di avvicinarsi a sonorità che potessero restituire quel mondo senza poterlo conoscere davvero sul posto.
Tra le fonti c’è il celebre carillon del barone Edoardo Fassini-Camossi, acquistato in Cina e ascoltato da Puccini a Bagni di Lucca, un oggetto capace di riprodurre melodie cinesi alcune delle quali sarebbero poi entrate nell’opera, ed è proprio questa storia a generare, un secolo dopo, la domanda che Imaginarium pone alla base dell’intero progetto: che cosa sarebbe successo se, invece di ascoltare quelle melodie attraverso un oggetto arrivato dall’altra parte del mondo, Puccini avesse potuto raggiungere personalmente i luoghi da cui provenivano?
«Ci siamo chiesti che cosa avrebbe fatto Puccini nel 2026 o nel 2027 se avesse avuto i nostri mezzi», spiegano Francesca Pasquinucci e Davide Giannoni durante la tappa coreana, aggiungendo che, con la possibilità di viaggiare, probabilmente sarebbe stato lui stesso ad andare alla scoperta degli strumenti e delle culture che nel Novecento gli potevano arrivare soltanto attraverso testimonianze, racconti e oggetti.
Non è soltanto una suggestione biografica, perché Puccini interveniva sulla drammaturgia, sulla scena e sulla costruzione complessiva delle proprie opere con una curiosità che rende almeno plausibile, come esercizio immaginativo, l’idea di un autore disposto a contaminarsi con ciò che avrebbe incontrato, ma per Imaginarium il rapporto con il compositore è anche molto meno teorico, quasi domestico, perché Pasquinucci e Giannoni vivono a pochi minuti dai luoghi pucciniani e parlano di lui con quella familiarità particolare che nasce quando la grande storia coincide con la geografia quotidiana.
Per Francesca, poi, Turandot porta con sé una memoria ancora più personale, perché è stata la prima opera vista da bambina grazie a uno zio melomane che la portò a teatro, creando una traiettoria che molti anni dopo sembra chiudersi proprio a Seoul, dove quell’opera che apparteneva al paesaggio dell’infanzia diventa il mezzo con cui attraversare il mondo e costruire un incontro con musicisti cresciuti dentro un’altra tradizione.
«Per me è quasi un ringraziamento a Puccini», racconta, spiegando che averlo così vicino, quasi “in casa”, rende ancora più significativo il fatto che proprio Turandot permetta oggi di raggiungere persone che con quell’universo non hanno alcun rapporto diretto.
Il centenario diventa quindi un’occasione, ma non il fine ultimo, perché invece di commemorare l’opera rimettendola semplicemente al centro della scena, Imaginarium prova a immaginare un Puccini viaggiatore e a spedirlo nei luoghi dai quali, cento anni prima, avrebbe potuto soltanto ricevere frammenti, rovesciando così il senso del percorso originario: non sono più soltanto le melodie dell’Oriente ad arrivare in Toscana, ma è Puccini, almeno idealmente, a partire.
Un progetto che cambia a ogni tappa
Il viaggio comincia in Italia, a Pietrasanta, con una musicista cinese, prosegue in Giappone con due musicisti tradizionali e arriva poi a Seoul, dove la formazione si allarga fino a coinvolgere sette musicisti legati a Hangang Factory, ma nella mente dei creatori la progressione è pensata per continuare, con tappe che dovrebbero ampliare ulteriormente la struttura fino ad arrivare a coinvolgere decine e perfino centinaia di interpreti.
La crescita, però, non è costruita soltanto sui numeri, perché ciò che deve aumentare a ogni passaggio è soprattutto la quantità di rischio, nel senso che ogni città obbliga a rimettere mano allo spettacolo e ogni ensemble locale deve avere abbastanza spazio da poter intervenire realmente sulla materia musicale, evitando che la tournée si trasformi nella replica più o meno identica di una produzione chiusa una volta per tutte.
«Ce lo stiamo costruendo un po’ strada facendo», ammettono, e proprio questa frase rivela quanto Turandot delle Stelle sia distante dalla logica convenzionale di una tournée, nella quale uno spettacolo viene preparato, impacchettato e riprodotto in città diverse conservando la stessa forma, perché qui accade esattamente l’opposto e ogni spostamento costringe a riscrivere qualcosa, ad accettare una nuova interferenza e a lasciare che il luogo ospitante produca una versione diversa da quella precedente.
Nelle risposte inviate successivamente a Panorama, Imaginarium definisce esplicitamente questo meccanismo una forma di co-creazione, spiegando che gli italiani portano un canovaccio mentre gli ensemble locali possono intervenire sulle note, proporre brani del proprio repertorio, suggerire strumenti specifici e chiedere modifiche che vengono poi incorporate nell’arrangiamento, con il risultato che non esiste davvero una sola Turandot delle Stelle, ma una serie di versioni che condividono una matrice e al tempo stesso conservano le tracce di ogni incontro.
È esattamente ciò che i due cercavano anche come reazione a un modo di lavorare che, dopo quindici anni, aveva cominciato a sembrare troppo prevedibile, perché Giannoni racconta come il meccanismo tradizionale della performance rischi a un certo punto di ridursi alla sequenza palco-applauso-ritorno a casa, mentre la collaborazione con artisti locali cambia completamente il rapporto con il luogo, costringendo tutti a condividere tempo, prove, errori, incomprensioni e adattamenti.
«Si crea una famiglia ogni volta nel posto dove vai», spiegano, facendo capire che la vera parte del progetto non coincide necessariamente con ciò che il pubblico vede in sala, perché prima dello spettacolo ci sono giorni di lavoro in cui musicisti provenienti da sistemi diversi devono imparare a intuire il modo in cui gli altri costruiscono la musica, e proprio questo processo finisce per diventare la parte più interessante anche quando rimane invisibile.
Quando la lingua non basta più
A Seoul la difficoltà più immediata è stata la lingua, perché il lavoro preparatorio poteva avvenire a distanza attraverso interpreti e traduttori, ma nel momento in cui i musicisti si ritrovavano insieme emergeva inevitabilmente il limite della mediazione verbale, che secondo Imaginarium è risultato persino più evidente rispetto alla tappa giapponese.
Quando cominciano le prove, tuttavia, quella che spesso viene utilizzata come formula retorica, cioè l’idea della musica come linguaggio universale, assume una dimensione molto più concreta, perché le differenze culturali non scompaiono ma smettono di funzionare come ostacolo e diventano materiale di lavoro, obbligando tutti a spostarsi dal terreno della spiegazione a quello dell’ascolto.
La difficoltà maggiore riguarda l’adattamento degli strumenti tradizionali a una partitura occidentale ricca, densa, costruita su una complessità armonica e melodica lontana dal modo in cui alcuni strumenti asiatici vengono normalmente utilizzati, ed è proprio qui che il progetto rischierebbe di fallire se chiedesse ai musicisti coreani di comportarsi semplicemente come un’orchestra europea, trasformando la loro presenza in una decorazione sonora.
La soluzione scelta è quindi quella di riscrivere intere sezioni per la tappa di Seoul, lasciando agli strumenti abbastanza spazio da poter respirare secondo la propria natura, perché il risultato desiderato non è semplicemente sentire uno strumento coreano dentro Turandot, ma arrivare al punto in cui quella musica non potrebbe più esistere esattamente allo stesso modo senza l’intervento di chi l’ha riletta.
Giappone e Corea, due modi opposti di stare dentro la tradizione
È proprio osservando il passaggio dal Giappone alla Corea che Imaginarium coglie una delle differenze più interessanti dell’intero percorso, perché due Paesi spesso avvicinati da chi li osserva dall’esterno producono, sul piano musicale, impressioni quasi opposte.
A Tokyo, lavorando con giovani musicisti tradizionali, ciò che colpisce è la tensione verso la conservazione, un atteggiamento particolarmente interessante proprio perché si manifesta all’interno di una delle città più tecnologiche e contemporanee del mondo, dove la modernità urbana convive con un modo molto rigoroso di custodire alcune forme musicali e con una percezione sempre più forte della necessità di difenderle dall’omologazione.
In Corea, invece, la tradizione appare immediatamente meno preoccupata di mantenersi pura e molto più interessata a essere utilizzata, perché Hangang Factory parte da un nucleo di strumenti tradizionali e, appena la collaborazione prende forma, tende subito ad allargare il perimetro aggiungendo basso elettrico, chitarra, batteria e tastiere, mentre un giovane compositore lavora ai brani e l’intera struttura si muove verso una dimensione più ibrida.
Imaginarium descrive questa attitudine con una frase estremamente semplice, raccontando di aver percepito nei partner coreani «questo piglio del dire: andiamo al massimo», perché ogni richiesta tendeva a generare una risposta che non si limitava a soddisfare il minimo necessario ma provava immediatamente ad ampliare l’idea iniziale.
Dentro questa osservazione si nasconde forse uno degli elementi più interessanti della Corea contemporanea, dove la tradizione non sembra chiedere il permesso alla modernità per esistere e può convivere con linguaggi pop, tecnologia, elettronica e industria senza essere necessariamente percepita come qualcosa che perde autenticità nel momento in cui cambia forma.
È lo stesso meccanismo che consente a elementi tradizionali di comparire dentro videoclip, campagne globali, serie televisive e performance contemporanee senza che debbano essere confinati al ruolo di testimonianza folklorica, e proprio questa elasticità sembra aver sorpreso i due italiani più della semplice abilità musicale.
La risposta coreana si chiama Arirang
Fino a quel momento, però, questa era ancora una lettura italiana della Corea, mentre la prospettiva cambia quando Lee Jae-lim, lead producer di Hangang Factory, racconta come il progetto sia stato percepito dall’interno e chiarisce che la collaborazione non nasce da un incontro casuale, ma dalla rete costruita dall’Istituto Italiano di Cultura di Seoul e dalla Guro Cultural Foundation, che hanno reso possibile la performance e messo in contatto le parti.
Hangang Factory decide di rispondere a Turandot non semplicemente adattando il proprio suono a Puccini, ma portando sul palco Arirang, il canto popolare tradizionale coreano che viene trasformato in un medley costruito in modo da dialogare con il linguaggio musicale dell’opera italiana.
La scelta è molto meno decorativa di quanto potrebbe sembrare, perché Arirang non è soltanto una melodia celebre, ma uno di quei rarissimi materiali culturali capaci di attraversare regioni, generazioni e interpretazioni diverse fino a trasformarsi in una sorta di vocabolario emotivo comune, mantenendo la propria riconoscibilità anche quando la forma cambia.
È esattamente ciò che, su un altro piano, accade a Nessun dorma, ed è qui che il ponte costruito a Seoul comincia a diventare più interessante di un semplice accostamento simbolico tra Italia e Corea, perché da una parte c’è un’aria che ha superato i confini dell’opera ed è diventata patrimonio popolare globale, mentre dall’altra c’è un canto che continua a essere riscritto, reinterpretato e riconosciuto da generazioni diverse di coreani.
Lee sottolinea inoltre che Turandot è già molto conosciuta in Corea e che proprio Nessun dorma, con la propria intensità crescente e passionale, appartiene da tempo all’immaginario musicale del pubblico coreano, rendendo l’incontro molto meno esotico di quanto potrebbe sembrare a chi lo osserva da lontano.
Da Puccini ai BTS passando per Arirang
Analizzando la musica di Turandot e cercando un riferimento capace di funzionare specificamente in Corea, Lee pensa anche a un fenomeno contemporaneo che mostra fino a che punto il Paese sia abituato a rimettere la propria tradizione in circolo, perché il riferimento ad Arirang è tornato con forza anche nella cultura pop globale grazie ai BTS, che hanno scelto proprio questo nome per il loro recente album di gruppo.
Il passaggio è particolarmente interessante perché mostra in maniera quasi perfetta come funziona la cultura coreana contemporanea, dove un canto tradizionale stratificato nei secoli può riapparire nel titolo di un progetto pop globale, essere riassorbito da un ensemble legato alla musica tradizionale e poi diventare, nello stesso momento, il punto di contatto con un’opera italiana del 1926.
Non esiste una linea retta che separa il passato dal presente, perché la tradizione viene continuamente ripresa, spostata e riscritta, ed è proprio questo meccanismo che Imaginarium aveva percepito osservando la Corea dall’esterno e che Lee conferma dall’interno attraverso una scelta musicale concreta.
Dentro Arirang c’è anche l’han
La decisione di utilizzare Arirang, tuttavia, non nasce soltanto dalla riconoscibilità della melodia, perché Lee individua un punto di contatto emotivo ancora più profondo tra l’universo di Turandot e quello della tradizione coreana nel concetto di han, 한, spesso difficilmente traducibile con una sola parola e associato a una stratificazione di dolore, sofferenza irrisolta, risentimento, nostalgia e memoria.
«In Corea, Arirang rappresenta il sentimento dello han», spiega Lee, aggiungendo di aver pensato che questo tipo di sentimento potesse adattarsi perfettamente all’atmosfera di Turandot.
La scelta sposta nuovamente il dialogo, perché non si tratta più soltanto di mettere insieme strumenti appartenenti a culture diverse, ma di cercare una zona emotiva comune attraverso cui un musicista coreano possa entrare davvero nella storia senza limitarsi a imitarne il linguaggio.
La Turandot che respinge, costruendo la propria identità attorno a una violenza ricevuta nel passato e alla necessità di impedire che quella violenza possa ripetersi, incontra così un concetto culturale coreano storicamente legato alla persistenza del dolore e alla memoria di qualcosa che non si è risolto completamente, e proprio questo permette a Arirang di diventare una porta d’accesso all’opera piuttosto che un semplice segnale di identità nazionale.
Toccare Puccini senza averne paura
Per chi arriva dall’Italia, però, esiste un’altra forma di resistenza, legata al peso stesso di Puccini e al timore di intervenire su una partitura che appartiene al canone mondiale, tanto che Giannoni parla apertamente della paura di toccare le note e della necessità di superare quella soglia per evitare che i musicisti coreani vengano ridotti al ruolo di accompagnatori.
La fedeltà, in questo caso, non può coincidere con l’immobilità, perché se Turandot rimanesse completamente intoccabile non potrebbe realmente essere condivisa e l’intero discorso sulla co-creazione resterebbe soltanto una formula.
È proprio su questo punto che il racconto di Lee Jae-lim rivela una differenza ancora più interessante nei processi creativi, perché ciò che lo colpisce del modo di lavorare italiano non è una particolare tecnica musicale ma il grado di libertà concesso agli artisti.
«Sono rimasto impressionato dall’espressione del mondo artistico italiano, così libero», racconta, spiegando di aver apprezzato il modo in cui gli italiani comunicavano con rispetto senza imporre modifiche alla creazione artistica, un approccio che gli appare differente da alcuni processi produttivi coreani nei quali chi organizza o commissiona un lavoro può esercitare un controllo molto più stretto sul risultato e richiedere revisioni successive anche molto numerose.
La collaborazione Italia-Corea smette così definitivamente di essere una fotografia promozionale con due bandiere e diventa un incontro tra modi diversi di lavorare, perché gli italiani osservano i coreani e rimangono colpiti dalla velocità con cui riescono a fondere tradizione e contemporaneità, mentre i coreani osservano gli italiani e rimangono colpiti dalla libertà concessa al processo creativo, mostrando come ogni sistema possieda qualcosa che l’altro non considera affatto scontato.
Il segreto pop di Nessun dorma
È dentro questo incrocio che Nessun dorma acquista un significato particolare, perché Giannoni non la inserisce automaticamente in ogni versione del progetto ma decide che a Seoul debba esserci, convinto che il pubblico coreano la conosca e riconoscendo in quella pagina una forza che va ben oltre il repertorio lirico.
Per Giannoni Nessun dorma possiede infatti quasi «la forma canzone per eccellenza», una costruzione capace di staccarsi dall’opera che la contiene e vivere in autonomia, tanto da suggerire provocatoriamente che, in un diverso contesto storico, avrebbe potuto trovare spazio perfino in uno dei primi Sanremo.
La battuta funziona perché tocca un punto molto serio, cioè il fatto che molti classici sopravvivano grazie all’autorità del canone mentre Nessun dorma ha dimostrato di poter vivere anche al di fuori di esso, attraversando stadi, televisione, cinema, sport, pubblicità e crossover musicali fino a diventare un frammento immediatamente riconoscibile anche per chi non ha mai assistito a Turandot dall’inizio alla fine.
In Corea questo meccanismo risulta particolarmente leggibile, perché il Paese che ha trasformato il K-pop in uno dei più sofisticati laboratori mondiali della memorabilità musicale e visiva incontra un compositore italiano che un secolo prima aveva già intuito quanto una melodia potesse superare il proprio contenitore originario.
È per questo che l’accostamento tra Nessun dorma e Arirang funziona molto più in profondità di quanto suggerisca una semplice operazione di rappresentanza culturale, perché entrambi sono materiali che hanno imparato a sopravvivere alla propria origine e a essere continuamente riconosciuti anche quando cambiano forma.
Una Turandot che non racconta più soltanto Turandot
L’intervento di Imaginarium non riguarda soltanto la musica, perché anche il racconto viene spostato e la figura di Puccini entra simbolicamente dentro il proprio universo, trasformandosi in una presenza visiva che attraversa lo spettacolo come viaggiatore ideale.
Le donne pucciniane vengono a loro volta rilette, non più soltanto come Mimì, Tosca, Liù o Turandot, ma come figure provenienti dal mondo intero, che Pasquinucci arriva a definire quasi «sacerdotesse di pace» e che servono a trasformare una storia costruita sulla chiusura e sulla paura dell’altro in una narrazione che prova a muoversi nella direzione opposta.
La stessa Turandot, infatti, viene letta a partire dalla memoria della violenza e dalla costruzione di una barriera contro il mondo, mentre il progetto cerca di rovesciare quella logica trasformando il viaggio in un esercizio di apertura, una scelta che i creatori collegano esplicitamente a un presente segnato da guerre, chiusure e nuovi muri.
«In questi tempi difficili, dove c’è questa necessità di mettere dei muri, l’idea è prendere la musica italiana e creare un linguaggio comune con altre persone che magari Puccini non lo conoscono neanche», spiegano, mettendo al centro soprattutto le generazioni più giovani e il rischio che un patrimonio celebrato continuamente possa diventare, paradossalmente, sempre più distante proprio da chi dovrebbe ereditarlo.
La Cina immaginata dall’Europa e la risposta dell’Asia
Turandot porta inevitabilmente con sé anche un problema che diventa ancora più evidente quando l’opera torna in Asia, perché la Cina di Puccini è una costruzione europea figlia del proprio tempo, dei testi che l’hanno preceduta, delle immagini disponibili e della fascinazione orientalista che attraversava l’arte occidentale tra Ottocento e Novecento.
Imaginarium non prova a sostenere che questo nodo non esista, ma lo affronta partendo dall’idea che proprio la natura fiabesca dell’opera consenta di rimetterne continuamente in discussione l’immaginario, come hanno fatto diverse regie contemporanee che hanno spostato radicalmente il personaggio, la scenografia e il significato politico della storia.
La domanda, quindi, non è come rendere improvvisamente Turandot compatibile con categorie nate cento anni dopo, ma che cosa farne oggi, e a Seoul una delle risposte consiste proprio nel lasciare che una musica nata da un’idea europea dell’Asia venga attraversata, un secolo dopo, da musicisti asiatici reali che possono modificarla, aggiungendo finalmente a quello sguardo una risposta che ai tempi di Puccini non sarebbe stata materialmente possibile.
Quando il gugak smette di essere decorazione
È qui che il lavoro con Hangang Factory assume il suo significato più interessante, perché nelle risposte successive alla performance Imaginarium insiste sulla necessità di evitare che gli strumenti tradizionali coreani funzionino come una superficie decorativa applicata sopra Puccini.
La vera difficoltà, spiegano, consiste nel lasciare loro abbastanza spazio da poter rileggere la partitura secondo la propria natura, impedendo che il risultato si riduca all’effetto immediatamente riconoscibile di una melodia occidentale accompagnata da un timbro orientale.
L’arrangiamento costruito espressamente per Seoul nasce quindi dall’idea che la fusione richieda una rinuncia reciproca, perché gli italiani devono cedere parte della sovranità sull’opera mentre i coreani devono uscire dalla sicurezza del proprio repertorio, e soltanto in quello spazio intermedio può nascere qualcosa che non appartenga completamente né agli uni né agli altri.
Le immagini cominciano dalla carta
Mentre la musica viene scomposta e ricostruita, la parte visiva segue un percorso apparentemente opposto alla direzione tecnologica della Corea, perché tutto parte dalla carta e dai disegni realizzati a mano da Francesca Pasquinucci, che Davide Giannoni porta poi dentro un sistema digitale di animazione e videomapping capace di reagire alla performance.
È un processo che contiene tecnologia in ogni fase finale, ma che rifiuta di cancellare la traccia artigianale iniziale, una scelta che in una città come Seoul acquista un significato particolare proprio perché pochi luoghi al mondo hanno incorporato con la stessa velocità schermi, motion graphic, contenuti digitali e immagini generate tecnologicamente nella propria grammatica quotidiana.
Tentare di competere con la Corea sul terreno della pura spettacolarità digitale sarebbe probabilmente una gara sbagliata, mentre portare un’immagine che nasce da un gesto manuale permette al progetto italiano di distinguersi proprio nel momento in cui quel gesto, nell’epoca dell’intelligenza artificiale, sta tornando a sembrare quasi raro.
L’intelligenza artificiale come strumento, non come origine
Il rapporto di Imaginarium con l’AI non è ideologico, perché Giannoni racconta di studiarne continuamente le possibilità e di aver sperimentato direttamente anche forme di creazione costruite in larga parte attraverso l’intelligenza artificiale, senza però riconoscere in quella strada la direzione che desideravano per il proprio lavoro.
«Abbiamo provato a fare qualcosa solo con l’intelligenza artificiale, però poi ci siamo detti che non era la strada», racconta, spiegando che per loro la tecnologia funziona quando si innesta su una base completamente artigianale e non quando sostituisce il gesto iniziale.
Un’esperienza precedente negli Stati Uniti rende ancora più evidente questo paradosso, perché durante una tournée nell’area di San Francisco e della Silicon Valley Imaginarium presenta un altro spettacolo costruito a partire da immagini disegnate a mano e, nel momento in cui viene spiegato al pubblico che quell’universo visivo nasce interamente dal disegno, la reazione è tale da generare quasi un’ora di domande.
Nel centro simbolico dell’innovazione tecnologica mondiale, la cosa più sorprendente torna così a essere la manualità, e per un progetto italiano il paradosso è particolarmente significativo perché quella tradizione artigianale teatrale che per decenni poteva apparire come qualcosa da modernizzare torna improvvisamente a essere un elemento di differenziazione proprio nel momento in cui qualsiasi immagine può essere generata in pochi secondi.
Che cosa l’Italia può imparare dalla Corea
È a questo punto che il confronto con Seoul smette di riguardare soltanto il singolo spettacolo e diventa una riflessione molto più ampia sul modo in cui due Paesi utilizzano il proprio patrimonio.
Imaginarium lo formula con estrema chiarezza, spiegando che l’Italia può apprendere dalla Corea «la straordinaria capacità di valorizzare e proiettare il proprio patrimonio nel contemporaneo, trasformandolo in un linguaggio pop, dinamico e globale», mentre la Corea può trovare nella tradizione italiana quella stratificazione storica e lirica che consente a un racconto di acquisire una profondità differente.
Il punto non è stabilire chi possieda il modello migliore, ma riconoscere che i due sistemi sembrano avere, almeno potenzialmente, proprio ciò che manca all’altro, perché l’Italia non ha certamente un problema di patrimonio ma fatica spesso a rimetterlo in circolo senza temere di snaturarlo, mentre la Corea ha costruito una capacità quasi industriale di collegare produzione culturale, tecnologia, identità nazionale e distribuzione globale.
La sintesi di Imaginarium è che la cultura non dovrebbe essere custodita come un reperto da museo ma dovrebbe continuare a vivere, e proprio questa frase tocca uno dei nervi più sensibili del rapporto italiano con i classici, perché esiste certamente il rischio di banalizzarli, ma esiste anche quello opposto di proteggerli così bene da renderli progressivamente estranei.
Turandot delle Stelle diventa quindi quasi un test su quanto possa cambiare Puccini senza smettere di essere Puccini, e la risposta suggerita dalla tappa di Seoul è che possa cambiare molto più di quanto si immagini, perché una chitarra elettrica non cancella necessariamente una melodia, un diverso strumento non elimina il tema e un’immagine contemporanea non distrugge automaticamente la memoria dell’opera.
Forse l’universalità non consiste nel rimanere identici ovunque, ma nella capacità di trasformarsi continuando a essere riconoscibili.
Quando la diplomazia culturale smette di essere una vetrina
A questo punto il concerto potrebbe già bastare a raccontare l’incontro tra Italia e Corea, ma fermarsi alla performance significherebbe perdere la parte più interessante dal punto di vista della diplomazia culturale, perché mentre Turandot delle Stelle arriva a Seoul il rapporto tra i due Paesi sta entrando in una fase nella quale la collaborazione comincia ad assumere una forma sempre più strutturale.
Davide Scalmani, direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Seoul, descrive questa trasformazione attraverso tre diversi modelli di promozione culturale, partendo da quello più classico e unidirezionale, nel quale un Paese porta all’estero i propri contenuti e li presenta a un pubblico straniero, passando poi per quello dello scambio, in cui il canale funziona come un doppio binario e artisti e istituzioni dei due Paesi vengono messi in relazione.
Il terzo modello, però, è quello che considera più interessante e che definisce «evento laboratorio», cioè una situazione nella quale artisti e operatori culturali di diverse provenienze vengono messi insieme, ricevono un ambiente favorevole al lavoro e vengono lasciati sufficientemente liberi da produrre qualcosa che non sia completamente prevedibile prima dell’inizio.
«L’obiettivo in fondo è essere sorpresi dal risultato», spiega Scalmani, e proprio questa frase rovescia una parte della logica tradizionale della promozione culturale, perché in un laboratorio il valore non consiste soltanto nell’esito finale ma nella relazione che viene costruita durante il processo.
Se la diplomazia culturale è la coltivazione di una relazione tra due Paesi, allora un progetto che costringe italiani e coreani a lavorare insieme su qualcosa che prima non esisteva può avere un valore più duraturo di un singolo evento perfettamente riuscito ma incapace di produrre conseguenze.
Il ruolo dell’Istituto cambia
Scalmani inserisce questo modello dentro una trasformazione più ampia del ruolo dell’Istituto Italiano di Cultura, che secondo lui non dovrebbe limitarsi a crescere quantitativamente attraverso un maggior numero di eventi e un pubblico più ampio, ma dovrebbe guadagnare credibilità, diventare influente e soprattutto trasformarsi in un interlocutore stabile per chi in Italia vuole costruire qualcosa in Corea e per chi in Corea cerca partner italiani.
La parola chiave diventa quindi mediazione, perché l’Istituto non è soltanto un soggetto che produce cultura direttamente ma può diventare l’infrastruttura attraverso cui altri riescono a produrla, mettendo in contatto istituzioni, operatori, artisti e industrie che altrimenti avrebbero difficoltà a incontrarsi.
«Noi facciamo due cose sostanzialmente. Produciamo nostri eventi, ma altrettanto importante, forse lo sarà di più nel futuro, è la mediazione culturale fra le istituzioni culturali italiane e quelle coreane», spiega, delineando un ruolo che in un mercato complesso come quello coreano potrebbe diventare ancora più importante dell’organizzazione diretta di una singola manifestazione.
Dal cinema all’opera
Il contesto rende questo discorso particolarmente concreto, perché appena due giorni prima della performance di Seoul Italia e Corea avevano firmato un accordo bilaterale di coproduzione cinematografica destinato a rendere più semplice la realizzazione di progetti condivisi tra i due Paesi.
Per Scalmani è esattamente questa la direzione che dovrebbe interessare il futuro, perché a quel punto non si tratta più di mostrare cinema italiano in Corea o cinema coreano in Italia, ma di creare film insieme e costruire una filiera capace di condividere produzione, rischio, competenze e distribuzione.
Il ragionamento viene immediatamente esteso all’opera, un settore nel quale la complessità produttiva, i costi e il numero di professionalità coinvolte rendono altrettanto sensato immaginare forme di collaborazione strutturale, e in questa prospettiva Turandot delle Stelle, con tutte le proporzioni del caso, appare quasi come un prototipo in scala ridotta di ciò che potrebbe diventare una relazione culturale molto più ampia.
La prova che qualcosa è rimasto dopo Seoul
Ed è proprio Lee Jae-lim a offrire, senza volerlo, la dimostrazione più concreta della teoria di Scalmani, perché Hangang Factory non considera la serata del 9 settembre un episodio chiuso e già archiviato.
Il produttore racconta infatti che il progetto ha generato nuove opportunità per il gruppo e che già a novembre una parte della performance verrà riproposta in collaborazione con la Camera di Commercio Italiana in Corea, segno che la relazione nata attorno a Turandot ha prodotto una conseguenza immediata e non si è conclusa nel momento in cui si sono spente le luci del Guro Arts Valley Art Theater.
Lee racconta anche di essere rimasto sorpreso dalla quantità di istituzioni italiane presenti e attive in Corea, una scoperta che suggerisce quanto il vero potenziale della diplomazia culturale non stia soltanto nella singola iniziativa ma nella rete che quelle istituzioni possono costruire tra loro e con gli interlocutori locali.
Il suo auspicio finale è che un giorno il progetto possa risuonare anche a Roma, chiudendo idealmente il movimento iniziato con Puccini e trasformando la collaborazione in un viaggio di ritorno, nel quale ciò che è stato modificato in Corea possa rientrare in Italia portando con sé una parte dell’esperienza accumulata a Seoul.
Il patrimonio non è fragile quando continua a essere usato
Alla fine resta proprio questa impressione, cioè che la tradizione diventi davvero fragile non quando viene toccata ma quando smette di essere utilizzata, perché un patrimonio conservato perfettamente e progressivamente separato dal presente rischia di diventare molto più vulnerabile di uno che accetta di essere reinterpretato.
Puccini non diventa meno Puccini perché un musicista coreano inserisce Arirang dentro il suo universo, così come Arirang non smette di appartenere alla Corea perché viene accostato a Turandot, e proprio il fatto che entrambi riescano a sopportare la trasformazione dimostra quanto siano ancora vivi.
È forse questo il punto in cui Italia e Corea possono incontrarsi davvero, molto più che nell’idea generica di scambio culturale, perché una possiede un patrimonio dalla profondità quasi inesauribile mentre l’altra ha mostrato una capacità straordinaria di prendere il proprio passato e rimetterlo continuamente in circolazione attraverso linguaggi nuovi.
Gli occhi dei bambini come misura invisibile
Quando a Imaginarium viene chiesto quale immagine vorrebbero conservare della serata coreana, la risposta non riguarda il videomapping, il momento musicale più spettacolare o l’applauso finale, ma gli occhi dei bambini presenti in sala, perché la speranza è che almeno qualcuno di loro, indipendentemente dal fatto che conoscesse già Puccini, sia uscito dal teatro con la curiosità di capire qualcosa in più.
È forse il punto che porta più vicino alla natura reale del soft power, perché l’influenza culturale non funziona quando qualcuno viene convinto ad apprezzare un Paese attraverso una campagna promozionale, ma quando incontra qualcosa che gli appartiene e decide spontaneamente di volerla conoscere meglio.
Quell’effetto non è immediatamente misurabile, non produce necessariamente un risultato il giorno successivo e non si traduce sempre in numeri facilmente utilizzabili, ma può rimanere molto più a lungo di una singola serata.
Un carillon attraversa il mondo e cento anni dopo il viaggio si rovescia
Alla fine la storia torna inevitabilmente al suo punto di partenza, a quel carillon che all’inizio del Novecento aveva attraversato migliaia di chilometri per portare fino in Toscana alcune melodie cinesi e permettere a Puccini di ascoltare un mondo che non poteva conoscere direttamente.
Cento anni dopo non è più necessario che a viaggiare sia soltanto il suono, perché possono viaggiare le persone, i musicisti, gli strumenti, i linguaggi e le idee, e così Puccini parte idealmente dalla Toscana, attraversa il Giappone, arriva a Seoul e incontra strumenti che non aveva mai ascoltato, musicisti che vengono da un’altra tradizione, chitarre elettriche che non avrebbe potuto conoscere, sistemi di animazione che non avrebbe saputo immaginare e un pubblico cresciuto nel Paese del K-pop e del cinema coreano globale.
La cosa più interessante è che, dopo tutto questo, Puccini non ne esce cancellato o indebolito, ma continua a essere riconoscibile proprio mentre cambia, e forse il punto di Turandot delle Stelle sta interamente qui, nell’idea che il patrimonio italiano possa continuare a viaggiare non soltanto per essere mostrato al mondo, ma per permettere al mondo di entrarci dentro.
A Seoul, per una sera, la Corea ha risposto a Puccini con Arirang, con i propri strumenti, con il proprio modo di intendere la tradizione e con una diversa idea del processo creativo, mentre l’Italia ha portato dall’altra parte del mondo un’opera nata un secolo prima, una cultura artigianale che continua a partire dalla carta e una libertà artistica che i partner coreani hanno percepito come qualcosa di tutt’altro che scontato.
Ed è proprio nel punto in cui nessuna delle due parti resta completamente uguale a se stessa che lo scambio smette di essere una formula diplomatica e comincia finalmente a diventare cultura.