I biglietti dei concerti continuano a salire, ma ridurre tutto a una questione di prezzi sarebbe un errore. Dietro il rincaro c’è un intreccio di costi aumentati, nuovi equilibri del mercato, cachet più elevati e un cambiamento profondo nel modo in cui gli artisti concepiscono i tour. A spiegare cosa sta succedendo è Fulvio De Rosa, vicepresidente di Assomusica e storico promoter, che fotografa un settore in salute nei numeri ma, a suo giudizio, sempre più sbilanciato verso i grandi eventi. «Come tutte le cose è un mix di fattori», spiega.
«Sicuramente c’è stata un’incidenza sostanziosa dei carburanti e dell’energia elettrica. Poi, come spesso accade, una volta che certi costi raggiungono determinate soglie diventano quasi dei diritti acquisiti: magari erano giustificati dalla crisi energetica o dalla guerra, ma poi restano stabili». L’effetto, sottolinea, si propaga lungo tutta la filiera. «Tutto ciò che incide sull’energia, che sia elettricità o carburante, si riflette a cascata su tutta l’economia: costano di più i trasporti, costa di più viaggiare, costa di più noleggiare attrezzature». Il Covid ha cambiato anche il lavoro dietro i concerti Secondo De Rosa, però, il Covid ha modificato soprattutto il mercato del lavoro. «Fino al Covid il mondo dello spettacolo lavorava con certe dinamiche. Si facevano tour molto lunghi, con tante date, e molte professionalità erano retribuite a livelli oggettivamente bassi. Dopo la pandemia è cambiato tutto: le persone hanno iniziato a mettere l’oggi davanti al domani e questo ha causato una legittima rimodulazione dei compensi a tutti i livelli delle professionalità».
Un aumento che riguarda tecnici, operatori, personale specializzato e che pesa soprattutto sulle grandi produzioni. «Quando una produzione impiega decine o centinaia di persone, anche una rimodulazione minima dei compensi ha un impatto notevole». «Gli artisti fanno sempre meno concerti e cercano il record» Ma il cambiamento più evidente riguarda gli stessi artisti. «Negli ultimi cinque anni gli artisti puntano a fare il “datone”. Vogliono poche date con tantissime persone, perché ormai sembra contare solo battere il record sul record».
Per il vicepresidente di Assomusica, il vero cambiamento è culturale. «Quando ho iniziato questo lavoro trent’anni fa organizzavo tappe di tour da 40, 50, anche 100 date. Fare il musicista voleva dire salire su un furgone e stare mesi in giro. L’artista andava a casa della gente, conosceva i territori, costruiva un rapporto con il pubblico». Oggi, invece, «l’artista resta fermo e chiama a raccolta decine o centinaia di migliaia di persone. Così obbliga il pubblico a spostarsi e questo ha inevitabilmente un impatto economico molto importante». «I ragazzi si abituano subito agli stadi»
A preoccupare De Rosa è anche il modo in cui le nuove generazioni vivono la musica dal vivo. «Il percorso naturale era partire dai piccoli club, dalle feste estive, dai locali della propria città, poi arrivare ai festival e infine agli stadi. Oggi invece un ragazzo di dodici o tredici anni si innamora dell’artista del momento e debutta direttamente nello stadio». Un’abitudine che rischia di alterare la percezione dello spettacolo. «Secondo me un adolescente si abitua subito a quello standard e si stufa anche molto velocemente. È un meccanismo perverso: fra poco non basterà neppure lo stadio per dire “wow”, perché ci si anestetizza».
De Rosa ammette che il suo possa sembrare un ragionamento da “vecchia scuola”, ma rivendica una diversa idea di concerto. «Sono sempre stato un appassionato delle dimensioni umane. Quando non riesci più a distinguere bene l’artista, quando non senti più quello che arriva dal pubblico, quella forma di spettacolo si allontana molto dal concetto di musica dal vivo che ho io». «I numeri sono ottimi, ma solo per una piccola parte del mercato» Il settore, precisa, non è in crisi. Anzi. «Sono molto contento che l’Italia abbia finalmente raggiunto una dimensione di mercato musicale che non ha nulla da invidiare agli altri Paesi. Prima del Covid eravamo quasi lo zimbello d’Europa: tanti tour nemmeno passavano dall’Italia».
Oggi, invece, «il mercato continua a crescere e c’è tantissima voglia di live». Ma dietro i record si nasconde una realtà meno evidente. «Nonostante in Italia si organizzino oltre 40.000 appuntamenti musicali all’anno (dai piccoli club alle feste patronali ai festival local), meno dell’1% (0,4% dato Siae) degli appuntamenti genera oltre un terzo dell’intero valore economico del settore live». C’è poi il tema dell’impatto delle grandi venue: «I concerti negli stadi e nei grandi spazi all’aperto (come San Siro, l’Ippodromo di San Siro/La Maura, lo Stadio Olimpico o il Circo Massimo) accolgono circa il 20,3% del pubblico totale e registrano una spesa media per biglietto decisamente più elevata». A chiudere il quadro la questione della concentrazione geografica: Il fatturato dei grandi eventi è fortemente concentrato nel Centro-Nord: regioni come Lombardia, Lazio ed Emilia-Romagna da sole concentrano quasi il 49% della spesa nazionale di tutto lo spettacolo, trainate proprio dai grandi poli urbani capaci di ospitare le mega-produzioni nazionali e internazionali» aggiunge. «I grandi eventi stanno desertificando il lavoro fatto sui territori. I piccoli club, i festival e i concerti diffusi sono la base della filiera. Se continui a rendere arido un prato senza seminarlo e coltivarlo, prima o poi quel prato muore. Per questo Assomusica guarda con interesse all’esperienza britannica» spiega.
«In Inghilterra hanno creato il Live Trust. Quando si compra il biglietto di un grande concerto, una sterlina viene destinata a un fondo che finanzia piccoli club, festival e iniziative culturali». Una soluzione che De Rosa vede come possibile anche in Italia. «È un intervento di cui non si accorge nessuno, ma raccoglie risorse importanti per rendere sostenibile tutta la base del sistema. Perché è da lì che nasce il 90% della musica».
Dove finiscono i 100 euro del biglietto. Alla domanda su come venga ripartito il prezzo di un biglietto, De Rosa offre un esempio concreto. «Quando va bene, su un biglietto da 100 euro circa 55 euro vanno all’artista. Ma questo non significa che vadano in tasca all’artista». Dentro quella quota, infatti, rientrano moltissime spese. «L’artista paga tutta la sua struttura: tecnici, manager, personale, trasporti, viaggi, hotel, attrezzature, prove, allestimenti.
Mediamente un tour porta con sé almeno 20-25 persone». Alla fine, osserva, il guadagno personale dell’artista è molto più contenuto. «Credo che all’artista personalmente arrivi un 10-15%, forse il 20% nei casi migliori». Il resto del biglietto finanzia l’organizzazione locale. «Circa il 20% copre i costi dello spazio, del personale di sala, della sicurezza e di tutto ciò che serve per realizzare il concerto». E il promoter? «Il promoter rischia il 100% e, se è stato bravissimo e ha azzeccato tutto, gli resta un margine del 5%».
Gli stadi? «Spesso sono operazioni d’immagine» Infine, De Rosa sfata anche un luogo comune: i grandi concerti negli stadi non sempre sono i più redditizi. «Quello che sento dire è che questo nuovo percorso degli iper-show possa produrre spesso economie negative. L’investimento enorme che viene fatto non si ripaga completamente con gli incassi». Non significa che l’artista perda denaro. «L’artista prende sempre il suo cachet. È il budget complessivo dell’operazione che spesso viene recuperato attraverso tutta l’attività dell’anno». Per questo, conclude, molti grandi eventi rappresentano soprattutto una scelta strategica. «Sono più operazioni di marketing, di appagamento del percorso artistico, che veri guadagni». E c’è un modo semplice, secondo lui, per capire quando uno stadio rappresenta davvero la dimensione di un artista. «Se dopo uno stadio parte un tour nei palazzetti o addirittura nei club, nel 90% dei casi quella è la prova che lo stadio è stato soprattutto un’operazione d’immagine. Diverso è quando un artista sceglie volontariamente di tornare in spazi più piccoli: lì si vede subito, perché fa sold out ovunque. Quella è una scelta stilistica, non una necessità».