«La gente parla di Robin Hood. Racconta le sue imprese. Sono tutte bugie». Bastano queste parole, pronunciate da un Hugh Jackman quasi irriconoscibile sotto i capelli lunghi, la barba grigia e il peso visibile di una vita che sembra essersi accumulata sul volto, per capire che Robin Hood – Il prezzo del sangue non ha alcuna intenzione di aggiungere semplicemente un altro capitolo alla sterminata filmografia dedicata all’arciere di Sherwood. Michael Sarnoski parte esattamente dal punto in cui quasi tutti gli altri si erano fermati, dal mito ormai consolidato del fuorilegge che ruba ai ricchi per dare ai poveri, dell’uomo inseguito dal potere perché schierato dalla parte degli ultimi, dell’eroe popolare la cui moralità resta intatta anche quando infrange la legge, e decide di chiedersi che cosa accadrebbe se quella storia fosse stata, almeno in parte, una costruzione. Se dietro Robin Hood non ci fosse mai stato un principe dei ladri, ma un uomo capace di uccidere, saccheggiare e raccontare abbastanza bene le proprie imprese da trasformare la violenza in leggenda.
È questo il Robin Hood che arriverà nei cinema italiani dal 12 agosto con I Wonder Pictures: non giovane, non romantico e soprattutto non innocente, ma anziano, ferito e costretto a guardare indietro quando ormai non sembra essergli rimasto molto tempo davanti. La sinossi ufficiale americana lo presenta alle prese con il proprio passato dopo «una vita di crimini e omicidi», gravemente ferito dopo quella che credeva sarebbe stata la sua ultima battaglia e affidato alle cure di una donna misteriosa che potrebbe offrirgli una possibilità di salvezza. Il film è scritto e diretto da Michael Sarnoski, con Hugh Jackman anche tra i produttori, e riunisce nel cast Jodie Comer, Bill Skarsgård, Murray Bartlett, Noah Jupe e Faith Delaney.
Non è, però, la vecchia operazione hollywoodiana del personaggio classico semplicemente reso più cupo perché il pubblico contemporaneo sembra diffidare degli eroi troppo perfetti. Dietro The Death of Robin Hood, questo il titolo originale molto più definitivo di quello scelto per l’Italia, esiste una riflessione personale che Sarnoski porta con sé praticamente da tutta la vita e che permette di leggere il film attraverso una prospettiva diversa: non tanto la morte di un eroe, quanto la distanza che si crea tra una persona e la storia che gli altri continueranno a raccontare di lei quando quella persona non potrà più correggerla.
Prima di Hugh Jackman c’erano Errol Flynn, Kevin Costner e persino una volpe
Robin Hood è uno di quei personaggi che sembrano esistere da sempre, al punto che separare la tradizione dalla sua successiva trasformazione popolare è diventato quasi impossibile. Il cinema gli ha dato il sorriso avventuroso di Errol Flynn, il volto di Kevin Costner, la maturità di Sean Connery e perfino, nella versione Disney del 1973, le fattezze di una volpe antropomorfa che ha probabilmente costruito per intere generazioni l’immagine più rassicurante di Sherwood. Sarnoski conosce perfettamente questo patrimonio e, invece di fingere che non esista, lo usa come bersaglio della propria rilettura.
Il punto non è dimostrare che Robin Hood fosse realmente cattivo, perché persino cercare un unico Robin Hood storico significa entrare in un territorio fatto di ballate, cronache, stratificazioni e personaggi che nei secoli hanno assorbito caratteristiche diverse; il punto è chiedersi perché abbiamo avuto bisogno di trasformarlo in qualcosa di così preciso. Sarnoski ha raccontato che, durante le sue ricerche, rimase particolarmente colpito da una delle più antiche menzioni scritte del personaggio, contenuta nello Scotichronicon, dove il fuorilegge viene descritto in termini molto meno lusinghieri rispetto all’immagine del generoso campione del popolo consolidatasi successivamente. Da lì nasce una domanda tanto semplice quanto destabilizzante: che cosa sarebbe stato davvero un bandito medievale, in un mondo nel quale la violenza non aveva nulla della coreografia elegante con cui il cinema l’ha spesso trasformata in intrattenimento?
È su quella frattura che Robin Hood – Il prezzo del sangue costruisce la propria identità, perché il protagonista interpretato da Jackman non sembra semplicemente aver perso la fede nella leggenda: sembra sapere di aver contribuito personalmente a crearla. Non c’è quindi soltanto l’uomo che deve fare i conti con ciò che ha fatto, ma l’uomo che scopre quanto una narrazione, una volta consegnata agli altri, diventi più resistente della verità.
Ed è difficile pensare a un tema più contemporaneo.
Il Robin Hood di Hugh Jackman deve sopravvivere alla propria leggenda
Hugh Jackman è una scelta particolarmente efficace proprio perché arriva al personaggio portandosi dietro un’altra figura che il cinema ha già costretto a invecchiare, sanguinare e misurarsi con la mortalità: Wolverine. Sarebbe fin troppo facile trasformare The Death of Robin Hood in una sorta di Logan medievale, e lo stesso Sarnoski ha riconosciuto di aver visto nell’attore quella capacità di passare dalla brutalità alla vulnerabilità che gli serviva, ma qui la questione è differente, perché Robin non deve soltanto accettare di essere diventato vecchio, deve accettare l’eventualità di non essere mai stato l’uomo che le canzoni hanno deciso di celebrare.
Il cambiamento è prima di tutto fisico. Jackman appare consumato, con la barba pesante, i capelli grigi, il corpo ancora capace di violenza ma ormai attraversato dalla fatica, tanto che Jodie Comer ha raccontato di non averlo riconosciuto immediatamente quando lo vide per la prima volta completamente trasformato nel trailer del trucco: si rese conto che era lui soltanto sentendone la voce.
Ma la trasformazione estetica funziona perché serve quella interiore. Questo Robin Hood non deve conquistare Nottingham, non deve sottrarre denaro a un tiranno, non deve dimostrare di essere il miglior arciere d’Inghilterra; deve capire se, arrivato alla fine, esista ancora qualcosa che possa fare con il peso della colpa.
Jackman ha spiegato che proprio questo confronto con la morte è diventato uno degli aspetti più inattesi dell’esperienza, definendolo «meditativo, calmante e davvero terapeutico», mentre Comer ha riassunto il percorso del personaggio con due parole ancora più semplici: «lasciar andare».
È una chiave fondamentale, perché allontana il film dall’ennesima operazione di decostruzione cinica dell’eroe. Smontare Robin Hood sarebbe relativamente facile: basterebbe mostrarne la crudeltà, negarne la generosità, trasformarlo nell’ennesimo antieroe moralmente ambiguo. Sarnoski sembra interessato invece alla domanda successiva, quella molto più difficile: una volta demolito il mito, che cosa rimane dell’uomo?
Jodie Comer e la possibilità della redenzione
È qui che entra Jodie Comer, nei panni di Sister Brigid, la donna che accoglie Robin quando il corpo sembra aver finalmente presentato il conto di tutto ciò che gli è stato chiesto e di tutto ciò che lui stesso ha inflitto agli altri. I materiali ufficiali tengono comprensibilmente protetta una parte importante del rapporto tra i due, ma è sufficiente sapere che Brigid non appartiene alla tradizione romantica con cui il pubblico associa automaticamente una protagonista femminile a Robin Hood: non è semplicemente la nuova incarnazione di Lady Marian, bensì la figura attraverso la quale il fuorilegge viene costretto a confrontarsi con una forma di esistenza che non passa necessariamente attraverso il possesso, la conquista o la violenza.
Il loro incontro sposta progressivamente il film dalla brutalità verso qualcosa di più contemplativo, un movimento che Sarnoski ha costruito deliberatamente: gran parte dell’azione si concentra nella prima sezione, mentre il resto della storia rallenta e segue la convalescenza del protagonista in un remoto priorato. Il regista non voleva realizzare, ha spiegato, «un’avventura d’azione da cento milioni di dollari», ma un film abbastanza libero da poter essere strano, personale e imperfetto nei bordi.
Questa scelta rende ancora più importante Comer, perché mentre Jackman porta sullo schermo tutta la pesantezza dell’uomo che non riesce più a sottrarsi al proprio passato, lei occupa lo spazio opposto, quello dell’osservazione e della possibilità, senza che la redenzione diventi necessariamente assoluzione. È una distinzione decisiva: perdonare un personaggio perché sappiamo che sta per morire sarebbe narrativamente semplice, chiedergli invece di guardare ciò che ha fatto senza cancellarlo è molto più interessante.
La vera origine del film è la morte del padre di Michael Sarnoski
Poi esiste la storia che cambia completamente il modo in cui si può guardare The Death of Robin Hood.
Michael Sarnoski aveva nove anni quando perse suo padre. La notte precedente avevano trascorso ore insieme su una canoa, in mezzo a un lago remoto, osservando il tramonto quasi senza parlare; il giorno successivo il vento si alzò violentemente, il viaggio di ritorno si complicò e, durante il lungo percorso in automobile verso casa, suo padre morì in un incidente stradale. Sarnoski ha raccontato questo ricordo in una lettera pubblicata da A24 poche settimane prima dell’uscita americana del film, collegando quella perdita proprio all’origine della sua ossessione per Robin Hood.
Dopo la morte del padre, un vicino di casa di nome Harvey gli regalò una vecchia copia di Robin Hood che possedeva sin dagli anni Quaranta. Il bambino lesse le avventure, arrivò all’ultimo capitolo e trovò qualcosa che non riusciva a comprendere: quella figura apparentemente immortale moriva in modo semplice, umano, lontanissimo dalla grandezza con cui era stata raccontata fino a quel momento. L’incongruenza tra l’eroe destinato a vivere per sempre e l’uomo destinato inevitabilmente a finire rimase con lui mentre cercava, nello stesso tempo, di comprendere la morte del padre.
Sarnoski scrive che «le persone che abbiamo perso continuano a vivere nello spazio tra noi, nelle storie che ci raccontiamo», ed è probabilmente questa la frase che meglio spiega un film che, sotto il sangue, il Medioevo e uno dei personaggi più riconoscibili della cultura occidentale, parla soprattutto di ciò che accade quando una vita diventa racconto.
Perché una storia può salvare qualcuno dall’oblio, ma può anche deformarlo. Può trasformare un criminale in un eroe, una battaglia in un’avventura, una morte in una leggenda; oppure, come accade nei ricordi più intimi, può essere l’unico posto nel quale continuare a incontrare chi non esiste più.
Un Medioevo fatto di fango, vento e silenzio
Anche per questo la natura non è un semplice sfondo. Il film è stato girato in location reali dell’Irlanda del Nord e proprio nella settimana precedente l’inizio delle riprese la tempesta Éowyn devastò parte delle location e dei programmi di produzione; invece di cercare di neutralizzare quelle condizioni, Sarnoski e la troupe finirono per incorporare nel film la durezza del paesaggio, costruendo strade per raggiungere zone remote, lavorando nel fango e utilizzando quella natura tanto ostile quanto spettacolare come parte della psicologia della storia.
Sarnoski ha spiegato di aver voluto mantenere insieme due elementi apparentemente inconciliabili, la brutalità e la quiete, perché nella sua esperienza della natura la morte e qualcosa di quasi divino possono trovarsi a pochissima distanza l’una dall’altro. Anche la fotografia di Pat Scola parte da questa idea: il film è stato girato su pellicola, una scelta che secondo il regista ha creato sul set una sorta di concentrazione particolare, rendendo ogni preparazione più deliberata e permettendo alla luce naturale catturata dal processo chimico di restituire una sensazione insieme fisica e fuori dal tempo.
Non è una decisione puramente estetica. Se il film vuole togliere a Robin Hood la patina della favola, il mondo nel quale lo colloca deve perdere a sua volta quella qualità artificiosamente medievale che decenni di cinema hanno trasformato quasi in un genere autonomo, fatto di castelli puliti, mantelli svolazzanti, duelli eleganti e violenza sufficientemente coreografata da diventare eroica.
Qui la violenza deve essere sgradevole.
Tra i riferimenti dichiarati da Sarnoski ci sono Valhalla Rising, La fontana della vergine, The Revenant, Days of Heaven e, sorprendentemente, Phantom Thread: titoli molto diversi, ma accomunati dal rapporto fisico tra personaggi e ambiente, dalla fragilità delle comunità e dall’idea che l’intimità possa diventare tanto inquietante quanto una battaglia.
Uccidere Robin Hood per capire perché abbiamo bisogno degli eroi
È forse questo il vero paradosso di Robin Hood – Il prezzo del sangue: il titolo originale ci dice già come finirà la storia, ma sapere che Robin Hood deve morire non significa sapere che cosa rimarrà dopo di lui.
Quando alcuni potenziali acquirenti del film suggerirono a Sarnoski che chiamarlo The Death of Robin Hood potesse rappresentare un problema, perché troppo cupo o perché apparentemente capace di anticipare il finale, il regista rifiutò di cambiarlo. A lui quel titolo sembrava il nome di un capitolo contenuto in un vecchio libro e, soprattutto, non voleva ingannare il pubblico sulla natura della storia che stava raccontando. A24, quando arrivò, comprese invece perfettamente quanto quella radicalità potesse diventare parte dell’identità stessa del film.
Ed è precisamente il titolo a indicare che qui la suspense non consiste nel domandarsi se l’eroe riuscirà a salvarsi.
La domanda è se un uomo possa sopravvivere almeno moralmente alla propria leggenda.
Per secoli Robin Hood ha funzionato perché risponde a un desiderio elementare e potentissimo: credere che possa esistere qualcuno capace di violare le regole senza tradire la giustizia, qualcuno che si trovi fuori dal sistema proprio perché moralmente superiore al sistema. È una fantasia che attraversa epoche, culture e linguaggi diversi, e che il cinema ha continuato a riproporre perché permette allo spettatore di conciliare ribellione ed eroismo, illegalità e bontà.
Sarnoski compie l’operazione opposta. Toglie progressivamente al personaggio tutto ciò che lo protegge — l’età, la forza, l’avventura, persino il racconto che abbiamo imparato su di lui — fino a lasciare soltanto un essere umano davanti alle conseguenze delle proprie azioni.
Non sorprende allora che Jackman abbia parlato della lavorazione in termini quasi terapeutici e che il film, pur circondato da sangue, vendetta e morte, sembri cercare una forma di pace. La morte annunciata nel titolo non è necessariamente il gesto più violento della storia; potrebbe essere, al contrario, il momento nel quale finalmente smette di esserlo.
Ed è qui che Robin Hood – Il prezzo del sangue trova la propria idea più contemporanea: in un’epoca che produce miti con una velocità impressionante e altrettanto rapidamente li demolisce, Michael Sarnoski non si limita a chiedere se Robin Hood fosse davvero un eroe, ma qualcosa di molto più scomodo, cioè quanto della nostra idea di un eroe dipenda dai fatti e quanto, invece, dalla storia che abbiamo scelto di raccontare su di lui.
Robin Hood morirà. Lo sappiamo ancora prima di entrare in sala. La leggenda, invece, è molto più difficile da uccidere.