Vent’anni fa il dilemma sembrava ancora relativamente semplice, per quanto doloroso: scegliere se restare accanto a Miranda Priestly, accettando il prezzo che l’ambizione pretendeva di imporre, oppure abbandonare Runway e tornare a inseguire quella che Andy Sachs continuava a considerare la propria vera vocazione, il giornalismo serio, quello che non si occupava di cinture cerulee, sfilate e borse impossibili da trovare. Era il 2006, il mondo non aveva ancora conosciuto l’iPhone, i social network non avevano trasformato ogni spettatore in un potenziale editore e una redazione, almeno nell’immaginario collettivo, poteva ancora rappresentare un luogo nel quale costruire una carriera, un’identità e forse persino un futuro.
Nel 2026 quella certezza è evaporata. Andy può aver fatto tutto ciò che, secondo la morale del primo film, avrebbe dovuto fare: lasciare il potere, difendere la propria integrità, scegliere il giornalismo al posto del glamour. Ma non esiste più alcuna garanzia che il giornalismo scelga lei, che il giornale nel quale lavora sopravviva o che il talento e la correttezza vengano ricompensati con la stabilità. È proprio dentro questa frattura, più che negli abiti, nei cameo e nel ritorno di Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci, che nasce davvero Il diavolo veste Prada 2.
La domanda di Panorama ha aperto la conferenza stampa internazionale con il regista David Frankel e la sceneggiatrice Aline Brosh McKenna, partendo da ciò che il primo film è diventato nel tempo: non soltanto una commedia ambientata nel mondo della moda, ma il racconto attraverso il quale un’intera generazione ha imparato a interrogarsi sul lavoro, sull’ambizione, sul successo e sui sacrifici che siamo disposti a compiere pur di ottenerlo. Che cosa è cambiato, allora, in questa conversazione dopo vent’anni? E che cosa può vedere oggi il pubblico in personaggi che pensava di conoscere perfettamente?
Vent’anni dopo, tutti camminiamo su una trave
Aline Brosh McKenna racconta che il punto di partenza non è stato il desiderio di aggiornare artificialmente un fenomeno culturale, né quello di riportare sullo schermo una serie di personaggi amatissimi confidando nel potere rassicurante della nostalgia. Lei e Frankel hanno continuato per anni a pensare a Miranda, Andy, Emily e Nigel come a persone vere, domandandosi che cosa fosse accaduto loro, se si fossero ancora incontrati e come il tempo avesse modificato le relazioni costruite nel primo film. Solo successivamente quella riflessione privata sui personaggi si è saldata con una trasformazione molto più grande: il cambiamento radicale attraversato dal giornalismo, dai media e dal lavoro in generale.
«Tutti hanno la sensazione di camminare su una trave», spiega la sceneggiatrice, descrivendo una precarietà che non appartiene più soltanto a chi lavora in una redazione, ma è diventata la condizione permanente di intere categorie professionali, costrette a mantenere l’equilibrio mentre le istituzioni, le gerarchie e le promesse sulle quali avevano costruito la propria identità continuano a cambiare. Il sequel nasce quindi dall’incontro tra due esigenze: ritrovare i personaggi dopo vent’anni e raccontare un mondo nel quale nulla sembra più sufficientemente solido da poter essere dato per acquisito.
David Frankel ricorda che già il primo film voleva essere qualcosa di più di una storia sulla moda, anche se nessuno, mentre lo realizzava, immaginava che sarebbe diventato per tanti spettatori il film definitivo sul rapporto tra individuo e luogo di lavoro. Al centro c’erano la ricerca dell’eccellenza, il fascino dell’ambizione e la domanda più scomoda: quali sacrifici meritano davvero di essere compiuti per raggiungere il successo? Nel nuovo capitolo quei dilemmi rimangono, ma vengono affrontati da personaggi più adulti, inseriti in un settore che nel frattempo è stato sconvolto e accompagnati dall’enorme pressione di dover realizzare un sequel capace di misurarsi con le aspettative create da un film diventato, nel frattempo, parte della cultura popolare.
Andy ha fatto tutto giusto. Non è bastato
La crisi di Andy è probabilmente la dimostrazione più evidente di quanto sia cambiata la morale del racconto. Nel primo film lascia Runway perché comprende che il successo, quando comporta la rinuncia a ogni relazione e a ogni principio, rischia di trasformarsi in una forma di sconfitta. Nel secondo, però, quella scelta non la protegge: Andy viene travolta dal declino dell’industria dei media, dalla difficoltà di trovare e conservare un lavoro e dalla fragilità di istituzioni che, fino a pochi anni fa, sembravano destinate a esistere per sempre.
Frankel e Brosh McKenna spiegano di aver rifiutato per anni persino l’idea di un seguito, perché il mondo non era ancora cambiato abbastanza e soprattutto perché non riuscivano a immaginare una ragione autentica per riportare Andy e Miranda nello stesso universo. La svolta è arrivata quando la sceneggiatrice ha trovato un modo credibile per riunirle e, insieme, una crisi iniziale nella quale ogni giornalista contemporaneo avrebbe potuto riconoscersi: la progressiva scomparsa dei media tradizionali e la lotta quotidiana necessaria non soltanto per ottenere un posto, ma per mantenere in vita la testata per la quale si lavora.
Quando, durante la conferenza, viene chiesto se il licenziamento di Andy serva a mostrare che talento e integrità non garantiscono più alcuna stabilità, Frankel risponde con una frase tanto asciutta quanto feroce: basta chiedere a chiunque lavori nello spettacolo o nel giornalismo, perché non esiste «nessuna ricompensa per essersi comportati bene». Brosh McKenna allarga immediatamente il discorso: il trauma non consiste soltanto nel perdere un impiego, ma nello scoprire improvvisamente che l’intera realtà professionale sulla quale avevi costruito la tua vita non esiste più, che aziende, giornali e canali considerati permanenti possono semplicemente svanire, mentre i licenziamenti attraversano ogni giorno l’industria dei media.
In questo scenario l’adattamento non è più una virtù accessoria, ma la condizione necessaria per continuare a vivere nel futuro. Frankel parla di giovani destinati ad avere non una, ma cinque carriere diverse, e legge il percorso di Andy come un processo di reinvenzione che, nel nuovo mondo del lavoro, riguarderà sempre più persone.
Il punto più interessante è che Il diavolo veste Prada 2 sembra così ribaltare la domanda del primo film. Nel 2006 ci chiedevamo quanto fossimo disposti a perdere pur di avere una carriera. Oggi la domanda è che cosa rimanga di noi quando quella carriera, nonostante ogni sforzo, può essere cancellata da una ristrutturazione, da una crisi economica o da un cambiamento tecnologico sul quale non abbiamo alcun controllo.
Miranda Priestly non è più la regina indiscussa
Se Andy deve fare i conti con la scomparsa della sicurezza, Miranda deve affrontare qualcosa che per lei può risultare persino più traumatico: la fine dell’autorità incontestabile. Brosh McKenna racconta di aver capito che questo era il momento giusto per tornare al personaggio perché la sua posizione, un tempo quasi monarchica, sarebbe stata sottoposta a un terremoto enorme. La sua sicurezza, la sua autonomia e quello che la sceneggiatrice definisce il suo «regno indiscusso» non possono più esistere nello stesso modo, perché nessuno, nel settore editoriale e creativo, possiede oggi un potere davvero assoluto.
La Miranda del sequel deve confrontarsi con i conti, gli inserzionisti, gli equilibri aziendali e con riviste diventate sempre più sottili, metaforicamente e materialmente. Il mondo l’ha resa più vulnerabile, ma è cambiato anche il punto di vista attraverso il quale la osserviamo. Nel primo film Miranda appariva attraverso gli occhi di una giovanissima assistente, terrorizzata e quasi ossessionata dal proprio primo capo; oggi Andy è adulta, occupa altre stanze, assiste a conversazioni dalle quali prima era esclusa e può vedere una donna più complessa, non necessariamente più buona, ma certamente più tridimensionale.
Frankel sottolinea che un sequel non poteva limitarsi a riprodurre le stesse dinamiche, perché vent’anni cambiano profondamente le persone e obbligano a mostrare colori nuovi persino in un personaggio apparentemente scolpito nel marmo come Miranda. Vederla con il marito, nella propria casa o in situazioni di maggiore fragilità offriva a Meryl Streep territori inesplorati, nei quali l’attrice si è immersa proponendo a sua volta nuove sfumature.
Milano non è uno sfondo, ma il nuovo tempio della moda
C’era però una promessa che Frankel e Brosh McKenna non volevano tradire: Il diavolo veste Prada 2 doveva restare divertente, veloce e visivamente irresistibile. Il ritmo, la comicità e la capacità degli attori di muoversi continuamente tra dramma e commedia erano parte della forza del primo film e dovevano sopravvivere, mentre il mondo della moda avrebbe avuto nel sequel uno spazio ancora più ampio.
È in questo progetto che l’Italia assume un ruolo decisivo. Frankel parla delle riprese a Milano, della Fashion Week e del lago di Como come degli strumenti attraverso i quali restituire al film lo stesso livello di glamour associato all’originale, mentre Brosh McKenna definisce Milano una vera mecca della moda, una città la cui energia durante la settimana delle sfilate ha sorpreso e conquistato la produzione. Parigi, Londra e New York sono territori già familiari all’immaginario internazionale, mentre Milano ha permesso di collocare i personaggi dentro la bellezza, la grandiosità e l’elettricità di una città antica che continua a essere uno dei centri del sistema contemporaneo della moda.
Uno dei momenti più significativi delle riprese si è verificato proprio nell’ultima notte milanese. Era l’una del mattino, la troupe era esausta e la produzione stava per rinunciare a una scena prevista nella Galleria accanto al Duomo, perché il tempo a disposizione con Meryl Streep era terminato. È stata l’attrice a opporsi, insistendo affinché quel momento venisse girato comunque, a prescindere da quanto tardi avrebbero dovuto finire. Secondo Frankel, quella grande inquadratura nella Galleria non esisterebbe senza la determinazione di Streep.
Meryl Streep, la donna più divertente del set
Dietro l’austerità quasi soprannaturale di Miranda Priestly continua a nascondersi, secondo il regista, una delle persone più divertenti del pianeta. Frankel descrive Meryl Streep come un’attrice generosa, aperta ai suggerimenti e incapace di trattare una scena come una formula da ripetere meccanicamente. Ogni ciak può essere diverso, perché il cinema viene costruito anche attraverso il montaggio e non richiede che ogni battuta venga pronunciata nello stesso modo a ogni ripresa. La sua idea di recitazione è fondata sul gioco, sull’esperimento e sulla capacità di non ripetersi.
Quell’approccio, racconta Frankel, influenzò profondamente anche Anne Hathaway ed Emily Blunt, giovanissime durante la lavorazione del primo film e poi diventate due delle interpreti più importanti della loro generazione. Emily, in particolare, apparve immediatamente come una star: il regista ricorda di averne riconosciuto il carisma già nel primo provino registrato e di aver temuto di perderla a causa di un altro progetto. Oggi Blunt sostiene che Frankel le abbia cambiato la vita; lui risponde che è stata lei a cambiare quella di tutti coloro che hanno realizzato il film.
Sul set, tuttavia, il problema principale era spesso impedirle di ridere. Brosh McKenna racconta che Emily trasformava le battute, ne aggiungeva di nuove e poi faticava a completare il ciak senza scoppiare a ridere, al punto che in una scena è stato necessario utilizzare gli effetti visivi per stabilizzare la sua testa e nascondere le risate.
Lady Gaga contro Miranda Priestly
Tra le novità più spettacolari del sequel c’è Lady Gaga, che interpreta se stessa ma entra nel film attraverso una rivalità comica con Miranda Priestly. In origine la sceneggiatura prevedeva semplicemente la presenza di una popstar durante una performance; è stata Gaga a manifestare il desiderio di partecipare, scrivere musica originale e salire sul palco nel film. A quel punto la produzione ha deciso che non poteva limitarsi a farla cantare e Brosh McKenna ha immaginato un passato di reciproca ostilità tra lei e Miranda. Gaga ha immediatamente accolto l’idea di interpretare una versione deliberatamente capricciosa e competitiva di se stessa.
La scena tra Gaga e Streep è stata realizzata in una sola inquadratura, senza bisogno di girarla da altre angolazioni, grazie al controllo dei tempi comici delle due interpreti. Frankel racconta che Gaga ha praticamente coreografato la propria performance in pochi istanti, dimostrando sul set non soltanto di essere una grande cantante, ma anche un’attrice e una comica straordinariamente precisa.
Il suo contributo non si esaurisce nel cameo. Gaga ha scritto per il film Shape of a Woman e Glamorous Life, utilizzata nei titoli di coda, e durante la lavorazione ha collaborato anche a un terzo brano, Runway. Secondo Frankel, le canzoni contengono una componente autobiografica, perché Gaga ha riconosciuto nella storia di Andy e nel film stesso l’idea che la vita glamour non sia mai esattamente ciò che appare dall’esterno.
Il ritorno di una famiglia che non poteva restare uguale
Il momento più emozionante, per Frankel e Brosh McKenna, non è stato necessariamente una scena del film, ma il giorno in cui gli attori sono ricomparsi insieme nei costumi dei loro personaggi. Meryl con la parrucca di Miranda, Emily con i capelli rossi, Anne di nuovo nei panni di Andy e Stanley Tucci trasformato ancora una volta in Nigel: non era più soltanto una riunione tra colleghi che si erano frequentati nel corso degli anni, ma la sensazione che persone rimaste vive nell’immaginario collettivo per due decenni fossero improvvisamente tornate nella stanza. Frankel la descrive come una riunione di famiglia; Brosh McKenna, con maggiore entusiasmo, parla dei suoi «Avengers personali».
È forse questa la sfida più difficile affrontata da Il diavolo veste Prada 2: riportare in vita un mondo che il pubblico desiderava ritrovare, senza fingere che il tempo non fosse passato. Il primo film raccontava una società nella quale il potere appariva verticale, riconoscibile e concentrato nelle mani di figure come Miranda Priestly. Il secondo arriva in un’epoca nella quale quel potere si è frammentato tra piattaforme, algoritmi, singoli designer, personalità digitali e nuove forme di influenza che possono nascere e scomparire in poche ore.
Brosh McKenna osserva che le notizie sulla moda, un tempo affidate al ritmo mensile delle riviste, sono diventate immediate, capaci di trasformare un nuovo prodotto o una nuova nomina in una sensazione globale prima ancora che il pubblico abbia avuto il tempo di comprenderla. Eppure, davanti all’avanzata dell’intelligenza artificiale e di tutto ciò che appare prodotto meccanicamente, immagina anche un possibile ritorno al valore dell’artigianalità, dell’individualità e dell’elemento umano.
È qui che il sequel trova la propria ragione più profonda. Non nel dimostrare che Miranda è rimasta identica, che Andy ha fatto la scelta giusta o che il mondo della moda continua a esercitare lo stesso potere di vent’anni fa, ma nel mostrare che nessuno di loro può più permettersi di credere nelle stesse certezze. L’ambizione esiste ancora, così come il talento, il desiderio di eccellere e la seduzione del successo. È scomparsa, però, la promessa che seguire le regole conduca necessariamente da qualche parte.
Vent’anni fa Andy Sachs doveva decidere chi volesse diventare. Oggi deve capire come continuare a esserlo in un mondo che, nel frattempo, ha cancellato il posto nel quale pensava di poter vivere.