Quando Hollywood – creativamente e commercialmente - ansimava rischiando perfino di agonizzare, arrivarono i network televisivi a salvarle la pelle.
Parliamo degli anni a cavallo dei ’50 e dei ’60. Quando nacque e dilagò il tv movie facendo la fortuna dei network e degli stessi studios, i primi producendo, i secondi non solo producendo ma trasformando in film le serie più fortunate. In una vasta interazione di pensieri, magazzini, archivi e scambi di diritti. Da allora, si può dire, la televisione ha mai smesso di essere il motore sottile del cinema.
Premessa obbligata alla visione di The Place (in sala dal 9 novembre, durata 105’) di Paolo Genovese, autore con le ali ai piedi o, se si preferisce, passeggiante sulle nuvole dopo l’apoteosi di Perfetti sconosciuti – senza dimenticare altre felicissime sortite, tipo Immaturi e Tutta colpa di Freud – il quale, proprio per il precedente e per certi versi ingombrante successo, sceglie una via laterale smarcandosi da qualsiasi possibile cascame del passato.
Come? Passando – ma in autonomia - per il sentiero televisivo. Facendo la scelta giusta.
Da Netflix l’ispirazione con la serie “The Booth At the End”
Diciamo, in senso strategico, uno scartowendersiano. Perché sarebbe sbagliato collegare stilisticamente questo film con l’exploit dell’anno scorso attraverso un’addizione alla tv; o una presunta architettura teatrale. Che infatti non esiste.
Esiste invece Netflix con la sua serie The Booth At the End escogitato da Christopher Kubasik, cui dichiaratamente (e, come si vedrà, programmaticamente) Genovese si rifà, tenendo probabilmente d’occhio altri materiali netflixiani come Midnight Diner: Tokyo Stories (Shinya Shokudō ), a sua volta tratto dall'omonimo manga di Yarō Abe col suo cuoco solitario dispensatore di simboliche pietanze o il telepatico Sense8 di Lana e Lilly Wachowski e J. Michael Straczynski.
Un sacco di roba come si vede. Che governa il gioco delle due sedie, ai lati opposti di un tavolino d’angolo, davanti alla vetrata del bar “The Place”, con la sua scritta al neon rosso chiaro e giallo, vocazione vagamente vintage come per il vecchio jukebox del locale e i suoi nostalgici rotanti 45 giri, suggestioni – inevitabili – di solitudini hopperiane. Specie, visivamente, quando la macchina da presa di sposta di rado all’esterno, lasciando quel set di appostamenti interiori: strategici nella rappresentazione e allegorici nell’umana perlustrazione.
Un protagonista senza nome e senza identità
Su una delle due sedie, immoto, sta Valerio Mastandrea, protagonista senza nome (tour court “l’uomo”) e, in verità, anche senza volto.
Poiché egli non ha passato, presente e futuro (ma il tempo sembra possederlo nel suo percorso orizzontale); e neppure una vita al di fuori di quella spesa là dentro. Di dove venga, dove vada, non si sa. Sull’altra, a turno, i suoi interlocutori, se si vuole i suoi “clienti”, che non sono gli stessi del bar: vale a dire quelli che gli chiedono di esaudire i loro desideri, a volte disperati, in cambio di “compiti” che l’uomo gli assegna desumendoli dal misterioso, consumato black book sul quale scrive appunti e legge soluzioni.
I “clienti”, i loro progetti e i compiti assegnati
Eccoli, i “clienti”, mossi dalla ricerca della felicità o della fine d’un patimento. Gente comune come il poliziotto Ettore (Marco Giallini), la suora Chiara (Alba Rohrwacher), la moglie inquieta Azzurra (Vittoria Puccini), il meccanico Odoacre (Rocco Papaleo), l’anziana signora Marcella (Giulia Lazzarini), la ragazza irrequieta Martina (Silvia D’Amico), il padre angosciato Gigi (Vinicio Marchioni), il giovine perduto Alex (Silvio Muccino), il non vedente Fulvio (Alessandro Borghi). Chi a voler salvare un figlio, chi il marito, chi a desiderare una donna, chi a voler ritrovare Dio e chi la vista.
Lui, l’uomo, a garantire il risultato, prevedendolo nel futuro o al termine di un arcano percorso non è dato di sapere. In ogni caso all’assolvimento dei compiti non modificabili, assegnati attraverso un patto para-faustiano e all’insegna del “tutto ha un prezzo”, spesso orribili, maligni e disumani, pencolanti tra stupri, rapine, omicidi e attentati dinamitardi, assai più raramente di benefica destinazione. E comunque tali da scatenare in chi deve svolgerli qualche lacerante crisi morale, peraltro sempre scavalcata dal prevalente appetito per l’obiettivo da agguantare.
Storie e finali destinati a incrociarsi e confondersi
Molte storie, molti finali, che conviene com’è logico verificare in sala. Ma destinati via via ad incrociarsi e confondersi fra loro all’apice di quello che sempre di più si prospetta come un eccentrico, paradossale, geometrico arabesco ordito da un canovaccio sibillino e dispettoso.
Del quale potrebbe, casualmente ma non troppo e di certo enigmaticamente, possedere la chiave la cameriera del bar Angela (Sabrina Ferilli), figura in apparenza semplice e dimessa, unica a non esprimere desiderii o firmare patti con l’uomo, capace però di stabilire con lui una forma di contatto attraverso un bizzarro flusso pensante: magari da alter ego, magari da specchio, magari riconoscendolo quale alieno nel senso più dilatato e allegorico del termine.
Figure misteriose all’interno del laboratorio (dis)umano
In questa dimensione The Place è un film di fantascienza. Con derivazioni ora thrilling, ora tragiche, ora segreganti, canicolari, claustrofobiche. Sollecitate dalle tonalità livide e metalliche di una fotografia (di Fabrizio Lucci) molto ricercata nelle striminzite prospettive ambientali, dai dialoghi essenziali (sceneggiatura dello stesso Genovese e di Isabella Aguilar), dai primi e primissimi piani dell’inquadratura tutta incalzante in campi e controcampi, dal montaggio serrato nelle scene mozze, essenziali, emaciate e scheletriche, dai timbri quasi stranianti delle conversazioni nonostante l’intensità dei drammi rappresentati nel bar diventato laboratorio di (dis)umanità e d'inquietanti, gelidi incontri ravvicinati.
Teatralità evocata per dichiarare la negazione del teatro
Niente commedia, ovviamente. Quella adulta, moderna e a tratti acida cui ci ha abituati il cineasta romano. E, ci si ripete, niente teatro nonostante il meccanismo delle entrate-e-uscite di scena dei varii personaggi. Evocato, anzi, il teatro, proprio per declinarne la negazione con la scelta di un preciso ordine d’inquadratura che si nega al “totale” privilegiando il campo più stretto. Anche la recitazione, certo, non appartiene alle quinte e ai legni dei palcoscenici: da parte di attori fugaci e trapassanti ma ben incisi e votati alla macchina da presa con finalità espressive molto specifiche e adesive al cinema. Davanti a tutti, naturalmente, un Mastandrea nitidamente enigmatico nella sua parte; e di terribile, compassata partecipazione agli eventi, ad un tempo complice e avversario, indulgente e intollerante, artefice ed esecutore passivo e spietato di un disegno superiore.
Due volte cinema nel metodo di utilizzo degli spazi
In un film “altro” che merita un’analisi seria, specie nella sua più raffinata, elegante e meditata elaborazione stilistica, nel metodo di rappresentazione del visibile e dell’invisibile, del concreto e dell’astratto. Perché, al di là dei suoi contenuti di superficie e della facile etica del “ciò che saresti disposto a fare pur di ottenere quello che vuoi” (e che volentieri si cede alla serata televisiva), Genovese realizza una speciale e mirabile somministrazione dello spazio cinematografico, distribuendolo armonicamente in due zone distinte. Da una parte l’azione statica e monovolumetrica consumata nel bar, nell’evidenza dei dialoghi, nella materialità della presenza fisica degli attori; dall’altra parte il segmento dinamico dell’azione medesima, sviluppato tutto all’esterno e derivato dai racconti dei diversi personaggi, affidato interamente all’immaginario e all’elaborazione individuale della fruizione. Tutto questo è due volte cinema.
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