Il mito e il suo doppio: in vita e in morte di Tony Soprano

Rai4 sta continuando a mandare in onda gli episodi dell’ultima stagione de I Soprano, dopo la morte di James Gandolfini, l’attore che per otto anni ha impersonato Tony Soprano. Ora, si dà il caso che la cosa …Leggi tutto

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Daniela Ranieri

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Rai4 sta continuando a mandare in onda gli episodi dell’ultima stagione de I Soprano, dopo la morte di James Gandolfini, l’attore che per otto anni ha impersonato Tony Soprano. Ora, si dà il caso che la cosa è molto straniante, perché l’ultima serie è quella in cui Tony fa un’esperienza di pre-morte, che dura una manciata di episodi ed è tra le sequenze filmiche più belle che possa capitare di vedere.

Il modo in cui in questa stagione David Chase, creatore della serie – per me la più bella mai prodotta, la più colta e seria, la più tragica, logica, ironica e in definitiva l’opera di ingegno più vicina per temi e profondità psicologica ai capolavori di Dostoevskij – fa implodere la dialettica esterna del film (la storia di una famiglia italoamericana di mafiosi del New Jersey) dentro il buco nero della biografia e della psicologia del suo protagonista, è da grandi maestri del racconto: Junior, zio di Tony e capo della famiglia prima di lui, in un momento che l’Alzheimer protegge solo in parte dall’apparire frutto della più spietata volontà, spara al nipote, che cade sul pavimento della cucina – deliziosamente italiana – con un buco in pancia. Da quel momento, come in un racconto di Hofmannsthal, inizia lo sdoppiamento, dovuto al coma, della vita di Tony in una esistenza parallela, in cui lui è una specie di commesso viaggiatore in trasferta in una città sconosciuta (Tokyo?), che subisce uno scambio di documenti e non riesce a tornare a casa.

L’albergo da cui questo altro Tony telefona alla moglie è l’esatto doppio speculare, spaventosamente normale, attutito, banale e precario, della vita clamorosa e tragica di Tony, una vita in cui gli anni di analisi nello studio della dottoressa Melfi  – territorio psichico connotato da un grezzo e insieme affilatissimo erotismo – non sono riusciti a silenziare l’infinita serie di spari, musiche da night club, urla grottesche di dolore e violenza, e la teoria perfettamente inanellata, quasi barocca, delle morti e dei funerali di nemici e alleati. Dalla finestra dell’albergo, oltre l’orizzonte urbano, questo altro Tony, con lo stesso terrore normalizzato con cui noi negli alberghi guardiamo il led dell’allarme o del condizionatore, guarda una luce pulsante, come di un faro che passa sopra la città: da quest’altra parte della vita, un medico che mi pare di ricordare orientale, sta verificando i movimenti della pupilla di Tony.

Mentre in quel fuori, nella vita falsa-vera del capo mafia, impazza la lotta per la successione al potere – in situazioni sottili e taciute e ineffabili che attingono la loro forza dal mito di Edipo e da quello del Ramo d’oro di cui parla Frazer – dentro la coscienza di Tony accade la sua morte: forse messo sulla pista buona per ritrovare i suoi documenti, il commerciante Tony  si ritrova di sera davanti a una casa in cui si sta svolgendo una specie di festa di gala. Sulla porta, da cui fuoriesce una musica argentina, compare una donna che gli sembra familiare: l’attrazione e la paura si fondono nei contorni di una giovinezza materna. A tenere la lista degli invitati, sul vialetto, c’è il doppio di suo cugino, che si chiama Tony pure lui ma fa Blundetto di cognome (impersonato dal magnifico, conturbante Steve Buscemi), che Tony Soprano, nella vita “vera”, ha ammazzato con una fucilata in faccia.

La scena fa molta paura, è anzi probabilmente la scena più angosciante di sempre: nei gangli irrisolti del nostro rapporto con la morte, si agita il piacere estetico dato dalla vista della perfezione, e dalla smania vicaria di una seconda possibilità. Un fruscio nelle foglie del bosco davanti alla casa fa voltare Tony, che esita ad entrare (a tornare) a casa, come un bambino che abbia paura a nascere: la voce del vento è in realtà quella di sua figlia Meadow, che nella stanza d’ospedale lo richiama alla vita. Tony non muore in quest’occasione, anzi: non muore mai, perché il finale della serie è un capolavoro di sospensione e di ambiguità.

Un attore che interpreta la stessa parte per otto anni – ma sono molti di più se si tiene conto della potenzialmente infinita replicazione resa possibile dalla riproducibilità – eleva all’ennesima potenza la sua riconoscibilità – cioè la sua individuabilità – al punto che questa viene a coincidere con la sua propria individualità; in altre parole smette, a un certo punto, agli occhi del mondo, di essere solo sé stesso, e si consegna al mito dell’altra persona, al suo doppio (ma forse al suo sé quadruplo, quintuplo, ennesimo) che aderisce al suo corpo, al suo fisico e alla sua stessa biografia. La conseguenza di ciò è che conosco Tony Soprano molto meglio di come conoscessi James Gandolfini: mentre saprei indovinare cosa dirà Tony, e con quale tono, a seconda dell’espressione del suo volto, qualora ce ne fosse mai una nuova, non mi sono mai interessata della vita privata di Gandolfini né ho alcuna idea di che carattere avesse.

La “conoscenza di Tony” si è svolta nello stesso stesso spazio in cui abitano i personaggi letterari più significativi, e ho tratto dal simulacro della sua realtà, a cui James Gandolfini prestava il suo corpo, un’idea epica della sua personalità, a cui chiunque vi si sia avvicinato sa che è impossibile restare indifferenti. Trascurando il resto della filmografia di Gandolfini (anzi, vederlo in altri ruoli mi ha sempre causato una strana dissonanza e uno stridente senso di tradimento), ho persino pianto di fronte al miracolo del tutto laico prodotto dal dolore estetico, quando Tony stava per morire, con la disperazione che si riserva non alla vita vera, ma alla sua forma purificata, esatta e più nobile.

Di fronte agli egoismi, alle debolezze e alle nevrosi di questo personaggio smisurato e profondamente morale benché al di là del bene e del male comuni, lo spettatore si accorge di quanto quello che viene raccontato sullo schermo abbia a che fare con la sua propria stessa vita, ne sia simbolo e allegoria, e doppio esploso: non a caso le situazioni più efferate della serie non sono quelle degli ammazzamenti, la cui crudezza è sempre ironica e piena di pietas, ma quelle quotidiane, della normale patologia familiare o dei legami di vicinato. La famiglia mafiosa è nella serie un concentrato di tutte le disfunzioni della famiglia normale, una sua caricatura e insieme una sua critica.

Come Gandolfini ha smesso di essere solo sé stesso, così Tony smette di essere la superficie agita di un personaggio vuoto da parte del suo attore, e si lascia abitare dal nostro tormento, che l’arte ci consente di trasferire nelle sue azioni e nei suoi sentimenti. È difficile disgiungere la commozione per la vicenda sovra-umana e mitica di Tony Soprano dalla tristezza con cui ho appreso della morte di James Gandolfini, che alcune foto scattate al tavolo di un ristorante di Trastevere al termine di un pasto pesante a poche ore dalla morte riconsegnano finalmente e impietosamente alla sua umanità.

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