Venere in pelliccia, Roman Polanski: "Il sadomasochismo è simile al teatro"

Un'unica macchina da presa, due soli attori, un nuovo film claustrofobico sul filo dell'ironia. Intervista al regista

Venere in pelliccia

Roman Polanski sul set di "Venere in pelliccia" con Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric – Credits: 01 Distribution

Simona Santoni

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Già presentato in concorso al Festival di Cannes, dal 14 novembre arriva nelle sale italiane Venere in pelliccia, nuovo film di Roman Polanski che, dopo Carnage (2011), alza ancora l'asticella della sfida: sempre in un unico ambiente si muove la scena, ma non ci sono più quattro interpreti, bensì solo due, gli splendidi Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric.
Il lungometraggio è tratto dalla pièce di David Ives, ispirata a sua volta all'omonimo romanzo erotico scritto da Leopold von Sacher-Masoch, lo scrittore austriaco dell'Ottocento che ha dato origine al termine "masochismo".
Sul finire della giornata in un teatro parigino una donna di volgarità carnosa e plateale fa di tutto perché il regista Thomas le conceda un'audizione per il ruolo di Vanda. Grossolana e sfrontata, sul palco sembra però trasformarsi, sotto lo stupore estatico dell'uomo. Il confronto tra i due diventa una sorta di duello erotico, una guerra dei sessi.

Intervista a Roman Polanski.

In che modo ha scoperto il lavoro di David Ives, ispirato al romanzo di Sacher-Masoch?
Grazie al mio agente, Jeff Berg. L'anno scorso a Cannes, dove mi trovavo per assistere alla proiezione della versione restaurata di Tess, mi ha consegnato la sceneggiatura di Venere in pelliccia e mi ha detto: "È perfetta per te!". Non avevo molto da fare e così sono salito nella mia stanza e ho iniziato a leggerla e… ho pensato: "Sì, mi piace!". Il testo era così divertente che mi sono ritrovato a ridere da solo, il che è piuttosto raro. L'ironia della pièce, che talvolta sfiora il sarcasmo, era irresistibile. Mi è piaciuto anche l'elemento femminista e ho voluto immediatamente farne un film. Per prima cosa c'era un ruolo magnifico per Emmanuelle, e da tempo parlavamo di tornare a lavorare insieme, poi un bellissimo ruolo maschile. Ho immaginato subito di ambientarlo in un teatro vuoto, forse perché ho un background teatrale. Un teatro crea un'altra dimensione, una certa atmosfera...

Dopo Carnage, di Yasmina Reza, questo è il suo secondo adattamento di un lavoro teatrale e il suo primo film in francese...
Non prendo mai in considerazione questi aspetti, è stato il soggetto che mi ha ispirato. E un'altra cosa: ci sono solo due personaggi. Fin dal mio primo film (Il coltello nell'acqua, 1962) in cui ne erano presenti solo tre, mi sono detto: "Un giorno realizzerò un film con solo due personaggi!". È una vera sfida, ma una sfida che mi dà ispirazione, perché presenta degli ostacoli… altrimenti mi annoio. La sfida era trovarsi in un unico ambiente con due personaggi senza mai annoiare gli spettatori, senza che apparisse teatro ripreso per la televisione. Davvero interessante, soprattutto ora, perché andare al cinema significa ritrovarsi bombardati dalle immagini e dal sonoro. Realizzare i trailer è la parte più difficile! Ce ne sono alcuni che concentrano la violenza di un intero film: decine di esplosioni, decine di macchine che saltano e tra una ripresa e l'altra sempre lo stesso sonoro, come se fosse l'unico che possiedono nel loro repertorio...

Può parlarci di come ha lavorato all'adattamento con David Ives?
Per prima cosa abbiamo tagliato i dialoghi e apportato dei cambiamenti ad alcune scene. Il nostro scopo era trasformarlo realmente in un film. Nel lavoro teatrale tutto avviene in una sala per audizioni, abbastanza impersonale. Invece in Francia, in particolare nei teatri privati, dove non ci sono compagnie stabili, le audizioni si tengono spesso sul palco. Quindi il mio primo pensiero è stato di ambientare l'azione in un teatro. Trovarsi in un teatro cambia tutto, fin dall'inizio! Potersi muovere tra il palco e la platea, per non parlare dello spazio dietro le quinte, offre tantissime opportunità.
Il nostro lavoro è stato molto attento ai particolari, anche se, durante le riprese, ho cambiato alcune situazioni e improvvisato dei movimenti.

Le è familiare il mondo di Sacher-Masoch?
No, niente affatto!

È un mondo che la attrae?
Per niente! In un certo senso lo trovo buffo. Un amico mi ha fatto vedere alcuni film pornografici giapponesi sadomaso. Folli! Al punto da essere lievemente terrorizzanti. Non avevo idea che così tanta gente potesse essere appassionata di questo tipo di cose. Intravedo un parallelismo con il punk e il gotico: c'è qualcosa di innaturale, fatto per impressionare gli altri o per seguire una moda. Penso che alcuni lo facciano per sentirsi parte di un gruppo, per essere come gli altri punk o gotici, piuttosto che per il piacere di bucarsi le guance o indossare abiti scomodi.
Nel sadomasochismo c'è qualcosa di non molto diverso dal teatro: diventi regista delle tue fantasie, interpreti un ruolo, diventi un’altra persona… Il film gioca con questa teatralità, un lavoro teatrale all'interno di un lavoro teatrale: dove dominazione e sottomissione, teatro e vita reale, personaggi, realtà e fantasia si incontrano, si scambiano di posto e confondono le linee di confine…
Nel film, l'attrice dice: "Nuda sulla scena? Non c'è problema. Lo farò per te senza problemi. E poi il sadomasochismo mi è familiare, lavoro in teatro!".

Pensa che i rapporti tra registi e attori siano sadomasochisti?
Certo, ma il film ironizza su questo aspetto. È una delle battute scritte da David Ives che mi ha fatto ridere e mi ha fatto venire voglia di adattare il suo lavoro. È stato divertente ed eccitante trovare un registro diverso per ogni situazione, un linguaggio diverso, un gioco diverso, soprattutto per il personaggio interpretato da Emmanuelle. Sicuramente il personaggio di Mathieu Amalric vive meno cambiamenti, ma le differenze sono più sottili.

A quale personaggio si sente più vicino?
A nessuno dei due! Anche se... il mio lavoro mi posiziona più vicino al personaggio del regista ovviamente, ma non a questo! Spero di non aver mai commesso quel tipo di errore! Se avessi adattato io stesso Sacher-Masoch e lo avessi diretto… non credo che sarei stato intrappolato da una donna come quella. Mi piace quando il regista dice: "Ho intenzione di usare la Lyric Suite di Alban Berg per i passaggi", e lei dice "è una splendida idea!" e lui, sorpreso, le chiede se la conosca e lei risponde "no". Adoro questo tipo di momenti.

Quale dei punti di forza di Emmanuelle Seigner l'hanno resa particolarmente adatta a interpretare questo ruolo?
La sua fisicità, l'immagine che proietta e la sua abilità nel passare da un'emozione all'altra... Pensavo che il personaggio dell'attrice sarebbe stato molto facile per lei da interpretare, ma durante le riprese mi sono reso conto che era l'altro personaggio – il personaggio del libro di Masoch, Vanda von Dunajev – che le veniva molto più facilmente, anche se non ha mai avuto problemi con nessuno dei due. Passava dall'uno all'altro con grande naturalezza e riusciva a modificare la voce, l'accento, l'atteggiamento e la fisicità – due corpi diversi – senza problemi.

Cosa dice di Mathieu Amalric?
È un grande attore e anche un regista, quindi capisce molte cose e tante situazioni. È talentuoso, intelligente e ha l'età giusta. Tutto quello che era necessario per interpretare la parte con successo! Pochi altri attori sarebbero stati capaci di fare ciò che ha fatto lui, e con altrettanta finezza.

La cosa che colpisce di più in questo film è quanto le assomiglia. Fa tornare in mente il suo personaggio in Per favore, non mordermi sul collo! e L'inquilino del terzo piano. È stato intenzionale?
È possibile che lui abbia deciso in questo senso, ma non è stata una mia decisione. All'inizio non me ne ero neppure accorto. Anche se la prima volta che ci siamo incontrati (grazie a Steven Spielberg che ci ha presentati mentre stavano girando Munich) Mathieu mi ha rivelato che spesso gli dicevano che mi assomigliava molto.

Colpisce anche quanto questo film ricordi altri suoi lavori, da Per favore, non mordermi sul collo! a Luna di fieleL'inquilino del terzo piano, non solo per la situazione claustrofobica, ma anche per l’atmosfera e i temi.
Neppure di questo mi ero accorto. In un film come questo, semplice, non troppo costoso e completamente sotto il controllo del regista, non ci sono vincoli, si ha piena libertà. Quindi non deve sorprendere che i "vecchi fantasmi" o i "vecchi demoni" tornino a ossessionarti… A essere sinceri non ci avevo pensato. Semplicemente mi è piaciuto il testo e ho realizzato il film come l'ho visualizzato. È stata una magnifica avventura per tutti quelli che sono stati sul set, una produzione davvero piacevole.
Siamo stati molto fortunati. Ogni volta che volevamo qualcosa che era difficile da ottenere riuscivamo ad averla! Tutto sembrava cospirare a favore della realizzazione del film. Il colpo di fortuna più grande è stato trovare un teatro dove costruire un set grande abbastanza per le nostre necessità. Il primo posto cui ho pensato mentre leggevo la sceneggiatura è stato il Théâtre Hébertot – non quello restaurato di recente, ma quello un po’ più lasciato andare, dove ho messo insieme Doubt (nel 2006) -. Cercavamo un teatro e alla fine ci è venuto in mente il vecchio Théâtre Récamier, che era chiuso da tanto tempo, ed è uno spazio vuoto, ma con la zona della platea e i resti di un palco. Jean Rabasse, il nostro scenografo, ha ricostruito ogni cosa, dal palco, ai posti a sedere, al backstage. Alla fine del suo lavoro eravamo in un vero e proprio teatro! Dopo cinque settimane di prove siamo stati in grado di girare il film in ordine cronologico. È stata un'opportunità straordinaria e sarebbe stato un peccato perderla.

La messa in scena è molto rigorosa ed estremamente fluida...
Si impara sempre qualcosa nel corso degli anni!

Quante macchine da presa ha usato?
Solo una. Per me, e soprattutto per questo film, c'è solo un "miglior punto di vista". Potrebbero essercene altri, alcuni buoni, ma solo uno è il migliore! Io giro dalla mia prospettiva, seguendo quello che vorrei vedere con la macchina da presa. Comunque uso sempre gli attori per bloccare le scene, preferisco che le cose vengano da loro piuttosto che da me. Non puoi fissarti su qualche idea di regia e poi cercare di passarla agli attori. Sarebbe come avere un completo di ottimo taglio e poi cercare di farci entrare qualcun altro! E a un certo punto della storia è l'attrice che sceglie il suo posto sulla scena. Quando giro succede qualcosa di simile. Inizio provando con gli attori e poi mi domando come filmarli. La macchina da presa racconta la storia di quello che vedo. Per questo uso solo una macchina. E poi con questo tipo di soggetto la seconda macchina finirebbe nella prima inquadratura!

Ha lavorato ancora una volta con Pawel Edelman. Cosa cerca in un direttore della fotografia?
Deve capire esattamente cosa voglio vedere. Con Pawel, non c'è quasi bisogno di parlare; lui sa quanto voglio realizzare rapidamente il film. Posso dire la stessa cosa per Alexandre (Desplat, il compositore). Tutti e due sono diventati miei ottimi amici e colleghi eccezionali che capiscono e anticipano le mie idee e le sviluppano.

C’è molta musica in Venere in pelliccia che si contrappone alle situazioni, aggiunge fantasia, humour, ironia e una certa leggerezza.
L’unica cosa che ho detto ad Alexandre era che volevo molta musica. Lui ha letto la sceneggiatura e ha avanzato qualche suggerimento, esattamente nello spirito che volevo io. È così. Semplice. Lo stesso è successo con Pawel. All’inizio del film tutto quello che volevo era l’atmosfera di un teatro cadente, girato realisticamente e da qui muoversi progressivamente verso la fantasia e l’immaginazione.

Dopo la scena della telefonata nel backstage, capiamo che il film è arrivato a un momento cruciale. La luce è diversa. Il personaggio di Emanuelle Seigner non è più lo stesso. Sembra quasi di entrare in un sogno...
Mi piace sviluppare gradualmente l'ambiguità. Anche mentre stavamo lavorando all'adattamento, con David Ives, volevamo accrescere quel senso di allontanamento dalla realtà, senza che lo spettatore se ne rendesse conto. E abbiamo continuato nello stesso spirito durante le riprese. Battute come: "È Venere che arriva per prendere la sua testa", che giriamo letteralmente, ci sono per turbare lo spettatore.

La danza finale è una sorta di climax di questa progressione, di questa ambiguità...
L'idea mi è venuta abbastanza tardi. Sapevo l’atmosfera che volevo, ma non riuscivo a trovare il modo per comunicarla, come creare la sensazione che stavo cercando. E poi ho avuto l’idea di questa danza, ispirata all'antica Grecia, come la musica.

Anche il cactus sul set ricorda una colonna greca!
Sì… Tutto inizia con una versione musicale di Ombre rosse
Con David cercavamo un titolo che fosse il più possibile lontano da Sacher-Masoch. Qualcosa che sarebbe stato sicuramente un flop e avrebbe lasciato libero il teatro per il nostro Thomas Novachek. E avevamo bisogno di un totem cui potessimo legare Thomas. Ci siamo scambiati una serie di idee e abbiamo riso molto. Un giorno ho pensato a una specie di western, e da qui è nata l'idea di un adattamento musicale del film di John Ford. Per la scena in questione, il mio primo pensiero è stato il totem. Jean (Rabasse), che ha progettato un set ispirato alla Monument Valley, mi ha suggerito varie cose, tra cui i cactus. Mi sono piaciuti subito i suoi cactus: è stata un’idea davvero divertente!

Lei ha letto Venere in pelliccia a Cannes l'anno scorso ed è tornato esattamente un anno dopo in concorso: è raro che le cose vadano così rapidamente.
Sì, è folle. Ci sono film come questo in cui tutto funziona. Gli attori e i tecnici sono stati eccezionali ed è soprattutto grazie a loro se siamo riusciti a finire il film in così poco tempo. Ma abbiamo lavorato duro! E poi abbiamo lavorato duro al montaggio!

Se potesse conservare un'unica immagine dell'avventura di Venere in pelliccia, quale sarebbe?
La scena dell'audizione, ovviamente!

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