Addio a Vittorio Taviani, tutti i colori del cinema civile

Il lungo sodalizio da “maestri” col fratello Paolo in un arco di oltre mezzo secolo. Con i capolavori di “San Michele aveva un gallo” e “Padre-padrone”

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Vittorio Taviani (a destra) con il fratello Paolo, Berlino, 18 febbraio 2012 – Credits: EPA/JENS KALAENE

Claudio Trionfera

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È morto a Roma, malato da tempo, Vittorio Taviani, 88 anni, che con il fratello Paolo ha firmato capolavori della storia del cinema italiano da Padre Padrone (Palma d'oro a Cannes nel '77) a La Notte di San Lorenzo a Caos fino a Cesare deve morire (Orso d'oro a Berlino). Lo ha annuncia all'agenzia Ansa una delle figlie, Giovanna. Per volontà della famiglia non ci saranno camera ardente né funerali ma il corpo del regista verrà cremato in forma strettamente privata.

Prima di tutto una riflessione sull’incredibile capacità dei fratelli Taviani da San Miniato di lavorare insieme, da sempre, in simbiosi creativa oltre il sodalizio artistico. Due fratelli, ciascuno, certo, con la propria identità, ben nota a chi li ha frequentati attraverso il cinema e i rapporti personali, un po’ meno all’ensemble vaporoso e imprecisato del pubblico meno assiduo che, di certo, ha faticato a distinguere chi, fra loro, fosse Paolo e chi Vittorio. Perché agli occhi di tutti sono sempre parsi, appunto, una sola persona.

La divisione del lavoro nello speciale gioco delle parti

Nel loro speciale ed esclusivo gioco delle parti ci si è chiesto fin dall’inizio come lavorassero nella realizzazione dei film e quale fosse, fra loro, la spartizione dell’impegno. Ricordo ancora la risposta divertita, durante la conferenza stampa di Padre-padrone al Festival di Cannes del 1977, che uno dei due diede alla domanda di un giornalista sull’argomento: “Noi siamo come il caffellatte: impossibile dire dove finisce il caffè e dove comincia il latte…”.

E adesso che Vittorio, mestamente, se n’è andato, ci si chiede se il loro cinema, così intensamente presente fino a Una questione privata, uscito appena l’altr’anno sulla rilettura del romanzo di Beppe Fenoglio, appartenga già a quel passato “mitico” fatto di diciannove film oltre documentari, corti e opere per la tv destinato perciò alla permanenza e alla rilettura costante, dunque all’immutabilità di un “presente cinematografico” appunto tale in quanto fissato nell’irrevocabilità delle immagini.

Quell’esordio nel segno del realismo epico

Probabilmente è così. In capo ad un percorso che si configura come paradigma di “cinema civile” sviluppato con grande energia e molto spesso tra riferimenti letterari fra gli anni Sessanta e i Settanta, fin dall’opera prima, diretta con Valentino Orsini, Un uomo da bruciare (1962) sull’assassinio del sindacalista Salvatore Carnevale  in un quadro di realismo epico ben lontano dall’inchiesta e dal naturalismo letterario. Ancora con Orsini, un anno dopo, è I fuorilegge del matrimonio mentre il loro film d’esordio in autonomia è I sovversivi del ’64 con quattro personaggi che senza incontrarsi vivono nei funerali di Palmiro Togliatti un momento storico identico e coincidente.

Giulio Brogi, suicidio nell’acqua di un finale indimenticabile

Nel 1969 Sotto il segno dello Scorpione segna il passaggio ad una formula narrativa d’apologo che a Venezia, dove il film è presentato, rileva dei mal digeriti tratti enigmatici con frequenti passaggi allo psicodramma. E bisogna aspettare il 1971 perché si concretizzi quello che, personalmente, continuo a considerare il capolavoro dei Taviani: San Michele aveva un gallo, libera trasposizione da Il divino e l’umano di Tolstoj, utopia e racconto cinematografico, dialogo tra passioni identiche e contraddittorie con Giulio Brogi magnifico protagonista nelle vesti dell’anarchico Giulio Manieri che in un finale indimenticabile si suicida lasciandosi cadere nell’acqua col suo cappotto di cammello.

Gavino Ledda ispiratore di un’esperienza straordinaria

Allonsanfàn (1975) diventa spettacolo sontuoso e meditazione sui contrasti tra il gusto della felicità e la volontà di cambiare il mondo: en attendant la consacrazione internazionale di Padre-padrone con la Palma d’oro conquistata a Cannes, girato in 16 millimetri e destinato inizialmente alla televisione. All’epoca molti, specie nel novero della critica internazionale, accordano al film ripreso dal libro di Gavino Ledda la stessa dirompenza de La terra trema di Luchino Visconti. In effetti l’esperienza appare straordinaria nella conquista di un linguaggio e in una derivazione ultrarealistica che nella cronaca contadina acquisiscono i termini di folle bellezza.

Le intuizioni originali e l’ispirazione all’universo letterario

Sono gli anni nei quali si consuma, probabilmente, il segmento più esaltante e innovativo nel cinema di Paolo e Vittorio Taviani, ancorché legato a quel “sociale” e a quel “politico” che ne rappresentano la migliore dimensione di coerenza e di integrità. Due autori severi e brillanti, intimamente ironici e tragici, capaci di riportare, come pochi altri nei loro film, colori e suoni della natura e dell’universo umano. Esempio luminoso di cinema squisitamente italiano ma al tempo stesso europeo con curiose influenze francesi. Un cinema che nel corso del tempo si è progressivamente prosciugato, snellito, sintetizzato senza abbandonare, in diverse circostanze, l’ispirazione alla letteratura (anche classica) alternata all’intuizione originale.

Con Pirandello l’ultima apparizione di Ciccio e Franco

Sul panorama giovanile e il declino dei valori ideologici s’ambienta Il prato nel 1979; tra favola e Storia si sviluppa nel 1982 La notte di San Lorenzo nel luglio toscano del ‘44  in un doppio registro che oppone la crudezza degli eventi (la “terra bruciata” fatta dai tedeschi) alla loro revisione fantastica; a Novelle per un anno di Luigi Pirandello s’ispira nel 1984 Kaos con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia (è la loro ultima apparizione unitaria); il dramma dell’emigrazione italiana verso gli Stati Uniti fa da sfondo a Good Morning Babilonia nel 1987; Il sole anche di notte (1990) rilegge liberamente Padre Sergji di Tolstoj e non resta tra le opere memorabili dei due autori pure se confortato da una nuova apparizione (fuori concorso) al Festival di Cannes.

Tra realismo e visione si colloca nel 1993 Fiorile, introspettivo e d’aspirazioni magiche, a precedere una ulteriore incursione tra i classici, nel ’96, con Le affinità elettive da Goethe, dove i Taviani ottengono un risultato di piena armonia espressiva nella raffinata distribuzione di cromatismi, scenografie e peso dei vari personaggi; dopo Kaos, ecco nel ’98 un secondo riferimento a Novelle per un anno di Pirandello con Tu ridi, due episodi tra la Roma anni Trenta e la Sicilia contemporanea senza risultati indimenticabili.

“Cesare deve morire”, impresa scarna e raffinatissima

Dopo una parentesi abbastanza ampia con le regie televisive di Resurrezione (2001) e Luisa Sanfelice (2004) e l’intermezzo di un videodocumento sulle proteste nell’Italia del 2002, una vasta coproduzione fa da sostegno a La masseria delle allodole (2007), ripreso dal romanzo di Antonia Arslan sui fondali del genocidio armeno del 1915.

I veri Taviani però, come Les Indiens di Patricia Moraz, sono ancora lontani. Li ritroviamo in buona parte nel 2012 con Cesare deve morire, scarna ma raffinatissima ripresa d’una messa in scena del Giulio Cesare di Shakespeare da parte dei detenuti del carcere romano di Rebibbia. Il Festival di Berlino riconosce i meriti del film con l’Orso d’oro, ultimo exploit internazionale seguito senza squilli da Maraviglioso Boccaccio (2015) e dal citato Una questione privata nel 2017 in un’esplorazione di terre e di vita che i Taviani raccontano tornando al loro miglior modo di far cinema: terso, essenziale, ossuto, fatto di gestualità e modulazioni stranianti, fotografia cristallina. Con la gran finezza di isolare in totale armonia la vicenda intimista nello spazio dilatato della guerra.

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