Nel corso del tempo di Wim Wenders, quarant’anni di mito generazionale

Il mito di una generazione di cineasti, cinefili, spettatori stralunati e viandanti del nulla. Im Lauf der Zeit compie 40 anni. E continua a correre nel corso del tempo. Era il 1976 quando, al Festival di Cannes, Wim Wenders si faceva largo come una stella filante vincendo il premio Fipresci della critica internazionale – che allora contava qualcosa – con il terzo frammento della sua “trilogia della strada” dopo Alice in den Städten (Alice nelle città, 1973) e Falsche Bewegung (Falso movimento, 1974), l’ombra di Peter Handke allungata sulle strisce d’asfalto, la ricerca dell’identità convertita, si direbbe quasi trasfigurata, in dimensione spaziale.

Un manifesto culturale

Semplicemente un’idea di cinema? Anche, ma non solo. Nel corso del tempo è un manifesto culturale con impresse due figure indelebili dietro quegli occhiali da sole così pop, due metafore, forse simulacri, dell’afasia e dell’isolamento: il Bruno WinterKing of the Road di Rüdiger Vogler, il Robert LanderKamikaze di Hanns Zischler, l’uno solitario camionista in giro per paesi remoti a riparare proiettori, l’altro psicolinguista infantile che ha appena tentato di suicidarsi perché la moglie lo ha lasciato. Insieme sulla strada, a bordo del camion cigolante, immersi in lunghi silenzi o a dirsi frasi pazzesche nei dialoghi come: (Bruno) – Non devi raccontarmi la tua storia / (Robert) – Cosa vuoi sapere allora? / (Bruno) – Chi sei / (Robert) – Io sono la mia storia. E via nella notte di Germania, fari nel buio e cuori desolati.

176 minuti in bianco e nero di bellezza ipnotica, che quando sono trascorsi ti viene voglia di ricominciare ad attraversare. Perché vedere il  film è una traversata, dalla dedica a Fritz Lang e alla morte del cinema dei padri fino all’ultima meta di Robert, una sala chiamata Weisse Wand, che vuol dire “schermo bianco”, dove la programmazione è stata sospesa en attendant un cinema migliore. In mezzo incontri, schegge, indizi vaghi di un racconto elettrico sviluppato senza sceneggiatura, scritto lungo il cammino, quasi in tempo reale, nella consapevolezza che non esiste scrittura nel cinema se non ripartendo dalla sua stessa storia.

Ai confini del cambiamento

Ancora una volta, nel paesaggio che corre, nel viaggio che, come dice Wenders,  invoca una trasformazione almeno potenziale, si allunga la linea della frontiera. Quella no man’s land che in Die Angst des Tormans beim Elfmeter (Prima del calcio di rigore, 1971) è l’Ungheria, in Falso movimento è il confine austro-tedesco, qua è invece la terra di nessuno che corre tra le due Germanie. Un nuovo limite a quella trasformazione, stavolta più pesante, forse la sentenza dell’inutilità del viaggio al di qua della DDR, nel grigiore del panorama desolato. Tra brandelli di dialogo sempre più rarefatto, polverizzato, nebulizzato fino all’epilogo, quando i due amici si separano in una piccola stazione di provincia,  Robert a scambiare la sua valigia vuota col quaderno di un bambino mentre risuona la Love in Vain di Robert Johnson (“Well I followed her to the station / With a suitcase in my hand…”), un classico poi ripreso dai Rolling Stones.

Estetica "americana"

Sospesi nel niente. Dov’è la realtà? Esiste un mondo esterno? Bruno e Robert non s’interrogano ma si muovono nell’area astrale tra campagne brulle e fabbriche, coffee shop ambulanti e cabine di proiezione polverose, magari con due cassiere compiacenti. L’estetica cinematografica è invariabilmente americana, tutto ciò che Wenders ha assorbito in un’influenza immarcabile e impetuosa, i due Hopper (Dennis e, figurativamente, Edward), Bogdanovich, Hawks e Rafelson, anche se l’amore dichiarato è per Ozu, Lang e Murnau. Tutto dentro, comunque, anche quella musica rock che plana sui suoi film e naturalmente anche su questo. Con qualcosa di indimenticabile e di epico come il sound degli Improved Sound Limited, la band tedesca in voga allora che percorre il racconto con un soundtrack molto evocativo e due brani fantastici come Nine Feet Over the Tarmac e Suicide Road.